VERDI
Aida
L. Polgár, Il Re
O. Borodina, Amneris
C. Gallardo-Domâs, Aida
V. La Scola, Radames
M. Salminen, Ramfis
T. Hampson, Amonasro
Arnold Schoenberg Chor
Wiener Philharmoniker
N. Harnoncourt, dir.
TELDEC
8573854022
3 CD
43’20

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Il 2001 rinnova ancora la spinta alla ricerca sul testo verdiano; questa volta il tentativo lo compie Nikolaus Harnoncout alla guida dei Wiener Philharmoniker in questa esecuzione di Aida che l’etichetta Teldec ha consegnato alla memoria discografica; l’incisione effettuata al Muisikverein di Vienna segue la produzione dell’Opernhaus di Zurigo del 1997, segno di un approccio da parte di Harnoncourt a questa partitura tutt’altro che occasionale.

Indipendentemente dalle trombe egiziane che Harnoncourt ha fatto appositamente costruire, la sua ricerca si è incentrata sui testi che, insieme alla partitura, indicavano in Aida un’opera prevalentemente politica, scritta all’epoca della guerra fra Prussia e Francia. Ma in questo caso Harnoncourt per politica intende soprattutto religione; infatti anche con l’apporto dell’Arnold Schoenberg Chor che può apparire stilisticamente troppo contenuto e perciò inadeguato al repertorio dell’opera italiana, Harnoncourt pone in evidenza il peso della religione sulla politica. La sua attenzione a mettere in rilievo ogni singola nota ben si accorda con l’impostazione del coro a cui è affidata in prevalenza la parte dei sacerdoti che quindi risulta maggiormente oggettiva; oggettività che si percepisce a molti livelli di ascolto e rivela la formazione del maestro tedesco evidentemente più abituato al repertorio sacro che a quello operistico. Ad una prima impressione la religiosità di questa Aida sembra ricca di colori caldi ed incentrata sull’intimità della preghiera: l’aspetto sacro e trascendente appare dominante in tutta l’opera la cui azione pare causata più dalle divinità egizie che dalla volontà dei protagonisti. Ad un ascolto più attento tuttavia risulta che il vero "motore" del dramma sono i sacerdoti, quindi un elemento terreno, che sacrifica ogni iniziativa o sentimento individuali divenendo così una istituzione oggettivante.

Benché Harnoncourt riesca a realizzare il suo progetto, il dramma ne risulta decisamente appesantito e la parte musicale molto rallentata: l’azione è troppo dilatata nel tempo e la narrazione dell’orchestra perde quella fluidità tipica della drammaturgia verdiana. Si ha l’impressione di disorientamento e di mancanza di unità drammatica, anche se la nitidezza con cui Harnoncourt riesce a rendere comprensibili tutte le parole del libretto (non tanto in termini di dizione, ma di approccio che mette in evidenza tutte le parti scritte della partitura) fornisce l’impressione di una radiografia della trama, ma una radiografia più finalizzata alla comprensione della vicenda che non a una ricezione emotiva dell’opera. D’altra parte ci si può chiedere quale valore avesse la trama nella teatro musicale di Verdi quando lo stesso compositore aspirava ad un libretto costituito da poche parole pregnanti, come "amore", "odio", "vendetta", consapevole che l’elemento che in un’opera lirica costituisce la "forza motrice" del dramma è, come sostiene Joseph Kerman, la musica, non la poesia contrariamente a quanto avviene nel teatro di prosa. Questa edizione di Aida invece sembra "recitata", sembra che il minuzioso rispetto che Harnoncourt ha per la parola lo porti ad un’interpretazione quasi prosaica come se la parola "detta" o "declamata" sia più importante di quella cantata. Questa esasperata attenzione alla pronuncia, invece di seguire i principi della "parola scenica", cioè di quella parola che secondo Verdi, definisce, insieme alla musica, una situazione drammatica, porta spesso i cantanti ad assumere, atteggiamenti interpretativi un po’ forzati (si ascolti, ad esempio, il duetto Aida/Amonasro nel terzo atto). L’Amonasro di Thomas Hampson non appare un personaggio credibile: se Hanoncourt è riuscito a sottrarre questa figura al cliché del rozzo guerriero, non ha saputo sostituire ad esso l’immagine di un re il cui unico pensiero è la propria patria, intenzione che il direttore esprime nelle note di copertina. Il baritono americano appare tutt’altro che regale; egli sembra puntare la sua interpretazione su una buona tecnica vocale utilizzata quasi esclusivamente per fare un Amonasro insinuante, ma sempre umanamente "vuoto".

Se dunque Harnoncourt non ha trovato nell’elemento verbale quell’unità narrativa che non ha voluto cercare nelle forme musicali, egli compie un altro tentativo in relazione alle tinte orchestrali: egli riesce a rintracciare colori adeguati per ogni situazione (splendidi, ad esempio, risultano i balletti del secondo atto) ed a trovare relazioni fra le varie parti; si tratta di una differenziazione che crea legami tra sezioni lontanissime dell’opera (come tutte le scene sacre, tutte le scene eroico/politiche, tutte le scene sentimentali, ecc.), ma che non riguarda la struttura interna delle varie unità drammatiche. Nell’evoluzione della poetica verdiana Aida appartiene certamente a quel periodo di transizione in cui il compositore riconsiderò, sempre all’interno della sua tradizione, il rapporto fra forme aperte e forme chiuse e si può affermare che quest’opera è uno dei momenti più alti dell’equilibrio fra queste due istanze. In Verdi la coerenza interna delle scene rimane sempre l’elemento portante su cui si sviluppa il dramma, anche quando in Aida comincia ad abbandonare l’utilizzo delle cabalette. Se è vero che la drammaturgia verdiana è fondata sui contrasti di situazioni e di sentimenti, una simile interpretazione, che considera le scene come blocchi omogenei, unitari e tra loro staccati, non appare in grado di venire a capo della sua logica strutturale. Harnoncourt quindi non evidenzia né la giusta contrapposizione all’interno delle varie forme, né quella continuità fra le varie parti necessarie a rendere fluida e comprensibile l’azione. Se ne può avere un’esemplificazione proprio in questa Aida, ascoltando il duetto Amneris/Radamés nel quarto atto, dove, alle parole "Misero appien mi festi", né Vicenzo La Scola, né l’orchestra (che dovrebbe passare da un ff ad un p, e subito, attraverso una forcella, ad un pp) riescono a cambiare intenzione drammatica.

L’impostazione interpretativa di Harnoncourt, che come si è detto si basa sulla oppressione dell’elemento religioso a danno della politica e dei sentimenti, si riflette anche sulla visione dei singoli personaggi: come si legge nelle note di copertina fin dal preludio il tema della protagonista viene opposto a quello dei sacerdoti che il direttore tedesco, accentuando il contrappunto, rende lapidario, rigoroso e autoritario. Cristina Gallardo Domâs asseconda questa lettura anche perché i suoi mezzi vocali non le consentono di dipingere una Aida vigorosa come vuole la tradizione; seguendo il libretto essa sembra, fin dalla prima aria, rassegnata al suo dolore e al suo destino di morte. Analogamente Vincenzo La Scola è un antieroe. Non sappiamo se Harnoncourt volesse prefigurare in Radames un eroe moderno, ma crediamo che questo ipotetico tentativo di attualizzare questo personaggio non corrisponda molto all’intenzione verdiana. Olga Borodina dotata di una voce adeguata al personaggio riesce a comunicare tutto il percorso umano di Amneris.

Come considerazione generale si può dunque sostenere che Harnoncourt riesce a realizzare il suo progetto interpretativo ed a renderlo chiaramente percepibile all’ascoltare. Crediamo però che esso non sia in armonia con la poetica verdiana sia dal punto di vista formale sia da quello drammaturgico. Questa Aida quindi offre numerosi spunti di riflessione sul rapporto fra interprete ed autore: se questa registrazione apre una nuova tradizione nella lettura delle opere verdiane, una lettura certamente più attuale, ci si deve chiedere cosa significhi oggi fedeltà al testo e alla poetica di un compositore e fino a che punto un’interprete può permettersi di ignorarla. L’esecutore è un mediatore, un traduttore che deve comunque mettersi al servizio della fonte (e questo Harnoncourt lo ha sempre fatto con Bach, Mozart, Monteverdi, ecc..). Crediamo che il ruolo di una nuova tradizione interpretativa sia quello di portare alla luce significati ancora nascosti che "dormivano" nel testo, non inventare un senso sconosciuto all’opera come ci sembra abbia fatto Harnoncourt in questo caso, pur ottenendo un risultato esteticamente molto bello, ma affatto "verdiano".

Stefania Navacchia

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