CAGE
Complete Piano Music n.6
Steffen Schleiermacher, pianoforte
MDG
61307912
2 CD
69'00; 62'00

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Dopo le celebri partiture degli anni ’40 e ’50, Cage si è rituffato nel pianoforte solo alla fine degli anni Settanta, con l’intento non di aprire nuove strade a questo strumento, quanto di offrirne un catalogo sistematico di possibilità espressive. Le partiture raccolte in questo sesto volume della mdg scene sembrano di fatto esibire un “mazzo di carte” musicali - ciascuna delle quali dotata del proprio valore e del proprio “seme” timbrico -, un mazzo che può essere mescolato dall’interprete e infine giocato, adeguandosi al quadro dell’estrazione casuale dal mazzo ma anche alle regole di sintassi prescritte.

Il gioco - è chiaro - è quello della musica contemporanea stessa: Cage distilla climi espressivi, risonanze, accenti, accordi dissonanti, timbri disorientanti. Ciclicamente le configurazioni si ripetano, come se il gioco trovasse internamente simmetrie, ma anche chiari elementi di entropia (“questa partita mi sembra come di averla già giocata”).

Non è un gioco eminentemente narrativo, non solo perché non si dà un racconto musicale di trasformazioni passionali, ma anche perché non sembra emergere un’identità enunciativa coesa. Quelli che potrebbero essere lacerti o brandelli di musica, pronti a modulare episodicamente il cielo del silenzio, divengono tasselli pronti ad ospitare come in una giostra le carte del mazzo. Eppure la narratività non è del tutto estinta, visto che ogni mossa musicale (il gettare la carta) finisce con l’essere un micropreludio alle mosse e contromosse future. L’ascoltatore tende l’orecchio, si aspetta continuamente una musica a venire, che invece riappare costantemente come nuova promessa (e rinvio) di effabilità. Non vi è concatenazione tra le carte giocate (la serietà-serialità del gioco prevede che non siano quasi mai dello stesso seme o dello stesso valore); piuttosto le risonanze, portate all’estremo, creano una pervasiva contiguità.

In One2 (for Margaret Leng Tan) prevalgono i timbri gravi, quasi come omaggio ossimorico alla maestra insuperata dei pianoforti giocattolo (M. Leng Than per l’appunto). La temporalità è molto dilatata, il che consente l’auscultazione delle componenti interne a ogni singolo suono. Ne deriva un clima fortemente meditativo, in cui l’assaporamento timbrico si fa pacato, avvolgente e distaccato nel contempo. La partitura prevede che il brano possa essere suonato su quattro pianoforti, attorno ai quali un solo esecutore si muove come a saggiare ancor più l’individualità di ogni singolo suono, derivata anche dalla “personalità” del singolo pianoforte. Non si tratta affatto di una metafora: la “preparazione del pianoforte” e la composizione a tasselli non fanno che disgiungere l’idea del suono dalla sua fenomenologia, ossia ogni occorrenza sonora (token) diviene non più riconducibile ad alcun tipo (type). Ma dato che ciascuna occorrenza sonora nel pianoforte preparato assume un valore semantico preciso all’interno dell’esecuzione tanto che questo finisce per dotarla di identità (diviene localmente un “tipo” riconoscibile, una carta del mazzo), ecco intervenire l’alea, gli “ad libitum” garantiti all’esecutore, la moltiplicazione dei pianoforti. In questo senso è molto utile che questo doppio cd presenti una doppia esecuzione di One2. I materiali sonori prescelti da Schleiermacher, spesso non geneticamente legati al pianoforte (ecco nella seconda versione il ruolo centrale di un carillon), differiscono profondamente nelle due esecuzioni, ciascuna delle quali può rivendicare i propri suoni come individui reciprocamente incommensurabili.

L’identità della partitura cageana trova in questo senso una forte problematizzazione in quanto opera, visto che la “classe di concordanza” delle sue esecuzioni è tanto differenziata internamente da portare ciascuna esecuzione a un’autonomizzazione in quanto opera. Non c’è dubbio che l’apporto del bravissimo Steffen Schleiermacher è centrale nella costituzione di un’identità estetica propria a queste partiture cageane, che infine fungono da testi generativi di altri testi.

A queste rilevazioni generali, bisogna però aggiungere qualche considerazione critica di dettaglio; se si dovesse giudicare una partitura come One2 in quanto testo generativo, dovremmo dire che la sua sceneggiatura sonora è alquanto semplice e ripetitiva e che la diffrazione di esecuzioni che genera può avvalersi più di dettagli curiosi (ora il carillon, ora qualcos’altro), che di una vera proliferazione di soluzioni espressive e di combinazioni sintattiche.

Detto questo, Schleiermacher ci fa scoprire un Cage molto godibile, persino sensuale, e per nulla disorientante.

One5 (for Ellsworth Snyder) segue di un anno il brano precedente (1990) aumentando a dismisura le pause; il silenzio dilaga e ogni nota pare assurgere a elemento di un rituale minimalista. È come se l’ascoltatore ascoltasse una sorta di cardiogramma musicale, dove il paziente “musica” è un vegliardo tranquillamente agonizzante: per lunghi istanti il diagramma è piatto, ma proprio prima di dichiarare morto il brano, un singolo battito, senza troppe speranze per il futuro, mette in variazione il quadro. Talvolta, il silenzio si fa più lungo e la ripresa del battito sopraggiunge, quasi oramai insperata, con una forte carica di angoscia.

Lo stillicidio sonoro appare sempre più come una serie di infiltrazioni nel corpo buio di una terra desolata. Questo soprattutto nell’ascolto in cd; perché in un’esecuzione pubblica questo brano diviene una sorta di modulazioni episodiche del brusio di fondo. Inoltre, mentre a casa propria il “tempo qualunque” dell’ozio può entrare in risonanza con una deriva temporale come quella del brano di Cage, l’esecuzione pubblica costituisce per lo spettatore un momento intensivo e collettivo che non può entrare facilmente in concordanza con una ritmia stenta, con una sua introiezione spinta.

Ma sono queste osservazioni che si aprono a un quadro ben più vasto e problematico, che pertiene alle condizioni di fruizione, e che pone il cd non più come un surrogato dell’evento esecutivo, ma come una ricezione specifica e talvolta altamente valorizzante (siamo convinti che la nostra considerazione dell’opera di Feldman, per esempio, dipenda non poco dall’ascolto tecnologico in cd, senza vedere in ciò un limite in ciò). Questi brani per pianoforte di Cage sono a ben vedere molto vicini al clima espressivo feldmaniano, ma scontano una minore definizione del disegno musicale, una minore coesione.

ASLSP (for Madolyn Leonhardt) (1985), per pianoforte o organo precede di un paio di anni la serie di opere “numerali”: il catalogo cageano presenta infatti 10 declinazioni di One (ossia di brani solistici), 6 di Two (di duetti), 2 di Three (di trii), 6 di Four, 5 di Five e altre 19 opere “numerali” (da Six a 108) composte tutte tra il 1987 al 1992 (un ciclo di 48 in opere in 6 anni, oltre ad altre 13 opere non “numerali”). ASLSP precede dunque questa valanga di opere che hanno impegnato Cage negli anni estremi della sua vita: composto su commissione per un concorso pianistico, il brano deve il titolo nel contempo ad una indicazione agogica (“As SLow aS Possible”) e a una citazione letteraria (“Soft morning, city! Lsp!”, dall’ultimo paragrafo di Finnegans Wake di Joyce). Rispetto a tre brani pianistici della serie One, qui il materiale melodico giunge più in superficie, anche se come pur sempre decostruito in tante tessere sonore, dotate di una certa autonomia. La percorribilità sintattica, finalizzata alla percezione della melodia, si scontra con un trattamento dei suoni differente rispetto al ciclo “numerale” successivo. Alle risonanze Cage preferisce qui gli staccati, anche se a ben vedere, si tratta piuttosto di una tecnica composita, dato che lo staccato di una nota si dà sempre sullo sfondo di un’altra corda risonante (la tecnica già perfezionata da Stockhausen negli anni ’50: il pianista tiene premuto un tasto in modo che la nota/le note realmente eseguite posso mettere in vibrazione per simpatia la corda “trattenuta”). Ne esce un sapore ancora puntillistico, incapace però di quelle folgorazioni creative raggelate e pulviscolari che hanno caratterizzato il meglio del pianismo seriale del dopoguerra.

One (for Juan Allende-Blin, 1987), primo brano della serie “numerale” si situa invece all’insegna delle risonanze, delle liquidità, mentre è in perfetta continuità per ciò che concerne una temporalità alquanto dilatata. Il fatto che l’esecutore possa scegliere durate, dinamiche e tempi, e intersezioni tra ciò che deve eseguire la mano destra e quella sinistra, lasciano tanto margine all’esecutore che questi può tentarne o un’organizzazione semplici (e non si avranno che una serie di figurazioni stereotipiche dal sapore avanguardistico) o una problematizzazione personale.

Etudes Boreales (for Michael Pugliese, 1978) è un brano scritto per pianoforte o per violoncello, che vede all’opera più che un esperto dello strumento, un esecutore in grado di trasformare quest’ultimo in una percussione. In causa entra allora, più che la tastiera (non del tutto tralasciata, comunque), il corpo interno del pianoforte. Alla minuzia delle indicazioni sulla partitura sugli stili/tecniche di emissione dei suoni, corrisponde una traccia compositiva in gran parte affidata a improbabili trasposizioni da una carta astronomica al pentagramma e in parte al caso. Ovvio, allora che anche l’ascoltatore debba più lasciarsi andare alle suggestioni sonore, che alla ricostruzione di un discorso musicale. In questo senso si finisce più per apprezzare il lavoro di Schleiermacher e la straordinaria qualità dell’incisione, che il brano cageano in sé.

Da ultimo, resta da spendere solo qualche riga per The Beatles 1962-70 (for Aki Takahashi, 1989), brano recuperato al catalogo cageano, e qui inserito fuori contesto. L’unico tratto di connessione tra gli altri brani e questo è la tecnica delle parentesi temporali, elaborata per le serie “numerali”, dove Cage indicava solo l’intervallo di tempo entro il quale un suono doveva attaccare e l’intervallo di tempo entro il quale doveva finire (entro questi intervalli, l’esecutore è libero di scegliere, avvicinando o allontanando attacchi e stacchi). Al divertimento dell’esecutore, si affianca forse quello di un ascoltatore capace di entusiasmo nel mettere alla prova la propria competenza nel riconoscere le melodie dei Beatles.

Pierluigi Basso Fossali

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