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 25 Years Experimentastudio FreiburgCOL LEGNO
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La casa discografica Col legno sembra essere vocata a celebrare istituzioni e ricorrenze significative legate al mondo della musica contemporanea. In questo senso opera un ruolo insostituibile nel sottrarre l'impressione che la storia musicale di questo secolo sia vissuta in absentia e destinata soltanto a una visione ex post e "con la coda tra le gambe" ("toh, ma quanta bella musica si faceva al tempo, sotto sotto..."). Per una volta allora, viva le celebrazioni e gli omaggi...! Dopo i cinquant'anni di Darmstadt, i settantacinque di Donaueschingen, ecco i venticinque dello Studio di Freiburg, la cui centralità nella ricerca sperimentale è divenuta stabile e fruttuosa soprattutto a partire dagli anni ottanta, anche per la massiccia attività di Luigi Nono svolta presso l'Heinrich Strobel Stiftung. Tuttavia le basi di questa Fondazione trovano radice già negli Cinquanta, con alcuni esperimenti e concerti elettronici presso il Südwestfunk. La chiave di volta è però la commissione, per il Donauescinger Musiktage, da parte di Heinrich Strobel, a Karlheinz Stockhausen di un'opera elettroacustica; ne nasce quel capolavoro di dimensioni catartiche che è Mantra per due pianoforti e appunto trasformazioni elettroacustiche (potenziometri, modulatori ad anello, ecc.). Il timbro del pianoforte viene trasformato in tempo reale attraverso un dispositivo elaborato da Hans Peter Haller e Peter Lawo. Mantra pone sul tavolo anche importanti questioni definizionali: se la musica uscita dai vari Centri di Fonologia europei era detta "elettronica", a cosa riservare il termine elettroacustico? Le opzioni sono essenzialmente due: ritenere elettroacustico anche un brano come Mikrophonie I dello stesso Stockhausen (dato che pur essendo su nastro, i suoni derivano dall'interazione tra microfoni e una vasta esplorazione dei suoni che un gong può emettere), oppure pensare l'elettroacustico come l'intersezione nel contesto esecutivo di suoni prodotti da strumenti acustici e la loro modulazione attraverso dispositivi elettronici. Problema non sterile, dato che pochi giorni fa abbiamo assistito a un concerto a Bologna dove il termine elettroacustico veniva attribuito a opere registrate su supporto digitale e solo a livello genetico originario connesse con l'utilizzo di suoni acustici (spesso difficilmente distinguibili da quelli che una volta venivano chiamati suoni concreti) e con la percussione di oggetti anomali (un termosifone, ad esempio): sono opere dette per tale ragione acusmatiche (l'originale originale del suono è sottratta allo spettatore). Non c'è dubbio che la storia della ricerca dello Heinrich Strobel Stiftung si pone su un versante di ricerca dove l'elettroacustico assume la forma del live electronics.Haller sarà il primo direttore (dal 1971) dello studio di Friburgo e le prime tecnologie messe a disposizione furono i "delayers" e il famoso Halaphon, che fu alla base dell'idea di muovere e modulare il suono attraverso lo spazio di ascolto: il primo brano a utilizzare tale tecnologia fu lo splendido Planto por le victimas de la violencia (disponibile nel cofanetto della Col legno dedicato ai 75 anni di Donaueschingen).Vincente è stata la strategia dello studio di Friburgo di affiancare ad uno staff tecnico preparatissimo la collaborazione di compositori di prim'ordine: insomma non vi è mai stato l'anelito per un raggiungimento tecnico fine a se stesso, ma una direzionalità della ricerca che nasceva dalle esigenze espressive più urgenti per i compositori stessi. I curatori del libretto del CD fanno notare come il live electronics abbia posto rilevanti questioni notazionali, al punto che molto partiture non hanno indicazioni precise a riguardo, risultando ancora più criptico per l'esecutore quale dovrà essere l'effetto sonoro finale; ma anche questioni fruitive, visto che al gesto esecutivo non corrisponde più né la qualità né la temporalità del suono. André Richard è il nuovo direttore dello Heinrich Strobel Stiftung dal 1989, ma è la morte di Nono a segnare forse il maggiore segno di discontinuità. Sul fronte tecnologico la differenza col passato è notevole: digitalizzazione dell'intero studio e massiccia introduzione del computer. Da questa trasformazione nasce il matrix-mixer, uno strumento che sviluppa ulteriormente le potenzialità del live electronics e ottiene un maggior controllo dello spazio sonoro. Il triplo CD della col legno cerca di mappare l'intero itinerario di ricerca dello studio di Friburgo: la scelta, secondo l tipica e apprezzabilissima politica della casa discografica, cade su brani di ampie dimensioni e di notevole complessità. Sono in tutto nove lavori che affiancano nomi celebratissimi come Nono o Schnebel ad altri decisamente nuovi come Isabel Mundry (1963) o Marc André (1964). Il primo CD inizia con Time and motion study II per violoncello e live electronics di Brian Ferneyhough (1943); l'esecutore è l'efficace Werner Taube; malgrado sia un'incisione dal vivo del 1977 risulta nettamente più convincente di quella recentemente pubblicata in un disco dell'Etcetera (esecuzione di Friedrich Gauwerky). Il brano di Ferneyhough richiede molta partecipazione esecutiva per sottrarre la partitura ad uno sterile gioco di forme errabonde e introflesse: l'esecuzione di Taube, che non conoscevamo, ci ha fatto cambiare idea sulla bontà di quest'opera di Ferneyhough (un compositore che frequenta assiduamente la partiture per strumento solo). Segue una vasta e complessa partitura di Cristóbal Hallfter (1930) che risale anch'essa alla metà degli anni settanta, periodo che grosso modo corrisponde anche alla fase creativa più ispirata del compositore spagnolo. Il brano, per undici strumenti, nastro magnetico e live electronics, ha una struttura fortemente compatta e tende a costruire per larghi tratti un'idea di flusso ininterrotto largamente drammatico e teso. Non mancano interventi virulenti, in primo piano, del pianoforte, tanto da far ricordare Como una ola de fuerza y luz di Luigi Nono. Atmosfere algide si contrappongono ad altre di indubbia violenza. L'integrazione dell'elettronica consente la costruzione di una sorta di spessore paradigmatico del brano, una dialettica continua tra diversi piani sonori, sempre ben distinti, tanto che vengono evitati rigorosamente momenti di confusione e di impasto dei suoni. Un suono continuo, raramente modulato, come un accordo gelido di organo elettronico, scorre per vaste sezioni del brano, contribuendo a disegnare un paesaggio narrativo, dove alla "rivolta" irrequieta strumentale e alle sferzate improvvise di suoni elettronici, sembrano porsi in sottofondo gli strali di un passato luttuoso, inestirpabile. Il terzo brano è Monotonien (1988-89) per pianoforte e live electronics di Dieter Schnebel; la registrazione dal vivo qui incisa comprende tuttavia solo le sezioni I, IV, V. Un mese e mezzo prima (2 ottobre 1989), sempre Marianne Schroeder, aveva eseguito le prime quattro sezioni (almeno così ci risulta da una registrazione su nastro in nostro possesso). Monotonien si presenta quindi come un piccolo catalogo nel quale l'interprete può fare delle scelte. Le sezioni si differenziano piuttosto fortemente sia dal punto di vista intervallare, sia in termini di forma spaziotemporale: infatti, il processo di sviluppo del materiale è molto differenziato e sempre molto poco prevedibile. Dal punto di vista retorico vige la dominanza dell'ostinato. Le risonanze e le dinamiche disegnano delle vere e proprie ondate che portano a riva di tanto in tanto variazioni; ondate costituite da un pulviscolo di note in frenetico movimento, in cui ogni tanto sembra di riconoscere spume marine e rabbiose risacche. Il secondo CD si apre con AB II (1997) di Marc André; il titolo, apparentemente di laconico sapore formulaico, rimanda alla preposizione avverbiale tedesca dai molteplici significati e usi: ma l'ascolto del brano, di chiara iscrizione alla musica spettrale, sembra portarci su orizzonti siderali appena investigati e il nome diviene così l'etichetta provvisoria di una stella di oscura luminescenza. Il brano, di avveniristica concezione tecnologica, non manca di essere fascinoso. L'oscurità materica della parte elettronica incontra la lucentezza del pianoforte, lo stridore lancinante di "contorsioni" violoncellistiche, il suono profondo e inquietante del cymbalom, il respiro cavernoso del clarinetto contrabbasso. Momenti di grande vivacità, pur in "episodi" sempre di largo respiro, lasciano talvolta spazio a sezioni/ di pura "pasta" gravitazionale, spire e volute di notti-aliene e di antimateria-musicale. Immergersi nel brano di André è infatti un viaggio ininterrotto, dove nulla è antropomorfo e l'orecchio bussa quasi sbigottito al senso di dimensioni sconosciute. Il grande meccanismo dell'universo non è né geometria, né meccanismo "oliato": ecco lo sfregolio, l'incedere affannoso, la ruggine che sembra ricoprire ogni dove, un vasto affresco di sapiente estetica dell'oggettuale dove del soggetto non rimangono che lontane impronte esecutive e scorie pulviscolari, aminoacidi in fuga dalla vita terrena. Emmanuel Nunes (1941) è il più grande compositore portoghese di questo secolo, vocato a composizioni sempre di vaste dimensioni, molto rigorose e caratterizzate da una fortissima complessità ritmica. In Wandlungen si può apprezzare anche una incandescente invenzione timbrica, nonché una costruzione di rara coerenza fatta di brevi frasi musicali, compiute in sé ma capaci senza soluzione di continuità di disegnare un lungo periodo. La forma è un aspetto in prima piano in Wandlungen e ciò sembra giovare al comporre di Nunes, il cui difetto è spesso quello di architettare grosse costruzioni che "traboccano nell'insipienza". Il sottotitolo esplicita che si tratta di cinque passacaglie per 25 strumenti e live electronics. L'elettronica è usata con parsimonia e circospezione, al fine di permettere un amalgama perfetto tra suono acustico e suono modulato elettronicamente. Per quanto ci riguarda si tratta dell'opera più seducente di Nunes, proprio per il suo carattere contenuto, fresco e mai enfatico. Molto bella è anche l'esecuzione dell'Ensemble Modern der Jungen Deutschen Philarmonie diretto da Ernest Bour. Echanges (1985-86) di André Richard (1944), uno dei pochi brani contenuti in questo edizione Col legno ad essere inciso in studio, è un brano per orchestra e live electronics, dotato di un tono imponente e livido e di uno sviluppo irrequieto, dove le percussioni giungono a spezzare il flusso orchestrale con fare decisamente varesiano. L'incandescenza delle situazioni sonore conduce talvolta a toni troppo esacerbati e i piani sonori si schiacciano l'uno sull'altro; più interessante è l'atmosfera tersa del finale. Malgrado Richard sia un grande esperto delle nuove tecnologie, al punto da essere divenuto uno dei più stretti collaboratori di Nono e poi addirittura il direttore dell'Heinrich Strobel Stiftung, il suo brano è forse quello che meno usa in maniera efficace l'elaborazione elettronica (ed anche la lezione noniana sembra decisamente lontana). Il terzo CD ha una cospicua dominante italiana: si inizia con Klavierstück Nr. 4: Vae Victis (1996) per pianoforte di Diego Minciacci, un anomalo compositore nato a Roma nel 1955, esperto in tecniche compositive computeristiche, ma soprattutto neurofisiologo che insegna all'Università di Torino. Il suo pezzo per pianoforte, eseguito da Ortwin Stürmer, si basa su complessi rapporti e equivalenze tra strutture neuronali e forme compositive. Il risultato è piuttosto brillante, anche se il materiale armonico e intervallare appare talvolta troppo spurio e la coerenza dello sviluppo non è sempre chiara. I richiami tra pianoforte dal vivo, su nastro e risonanze/riverberi dei live electronics sono suggestivi, ma talvolta le falde sonore si susseguono non sempre ordinatamente. Piuttosto diafana anche la necessità espressiva che nutre questo brano; l'ascoltatore non sembra avere mai un posizionamento interno al discorso musicale, ma lo guarda un po' "dalla finestra". Al pur pregevole brano di Minciacci, si contrappone la tensione espressiva ineguagliabile di Quando stanno morendo, Diario Polacco n. 2 (1982) di Luigi Nono. All'incisione delle Ricordi pubblicata già diversi anni fa, fa seguito questa nuova esecuzione (12/12/97) dal vivo, che se possiede un suono più limpido, presenta non meno un paio di difetti: il primo è dato dal fatto che il rumore di fondo e colpi di tosse vari non si risparmiamo e rompono un pochino l'incanto della musica noniana; in secondo luogo la regia sonora o il posizionamento dei microfoni per l'incisione ha fallito alcuni obiettivi. Rispetto alla prima esecuzione del brano, curata a fondo dallo stesso Nono, questa esecuzione a Friburgo con la regia sonora dell'esperto Peter Haller cade nello stesso errore, secondo noi, di quella di qualche anno fa tenuta alla Basilica di San Marco a Venezia e curata da Alvise Vidolin: la parte di voce recitante (quando legge uno dei frammenti di Chlebnikov) è troppo spezzettata lungo le diverse fonti sonore, raggiungendo una effetto artificioso, un'artificialità "elettronica" sovraesposta che non era nelle intenzioni di Nono. Tolto questo difetto, piuttosto fastidioso tuttavia, il capolavoro noniano appare in smagliante forma: magica l'atmosfera realizzata nell'ultima sezione e ben discernibili alcune sottigliezze vocali. Il brano che conclude questa stimolante, preziosa e ben selezionata raccolta della miglior produzione dello Studio di Friburgo, è Gesichter (1997) di Isabel Mundry: il brano è per voci, percussioni e live electronics. L'uso dell'elettronica è parsimonioso, la scrittura vocale piuttosto sobria, ma piuttosto raffinata: l'incontro tra voci e percussioni ricorda molto gli effetti contrastivi già sperimentati da Nono negli cinquanta e sessanta. Ciò che è certo che Mundry è molto brava nel creare delle atmosfere rarefatte, ma mai sterili; il suo è un lavoro non originalissimo, ma ampiamente significativo e riuscito. Non si può che concludere che questo triplo CD può essere considerato davvero di grande interesse, sia perché permette di familiarizzarsi con le tecniche e le sonorità elettroacustiche, sia perché i brani dei vari compositori non sono affatto episodiche sperimentazione fine a se stesse. Pier Luigi Basso Fossali |