BACH
Matthäus-Passion BWV 244
N. van der Meel, ten.
K. Sigmundsson, bs.
M. C. Kiehr, sop.
M. Julsrud, sop.
C. Schubert, cont.
I. Bostridge, ten.
P. Kooy, bs.
Netherlands Chamber Choir
Orchestra of the 18th Century
F. Brüggen, dir.
PHILIPS
4544342
3 CD

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Il catalogo discografico bachiano si arricchisce in questi giorni di due nuove edizioni delle più importanti opere sacre, la Matthäus Passion e la Messa in Si minore. Si tratta in entrambi i casi di esecuzioni da ascrivere alla cosiddetta "scuola filologica", trattandosi di due maestri come Frans Brüggen per la Passione e Philippe Herreweghe per la Messa, e tuttavia, come vedremo, diversissime nelle premesse e nei risultati interpretativi.

L’edizione della Passione secondo San Matteo diretta da Franz Brüggen segue il percorso già intrapreso da altre importanti esecuzioni con strumenti originali (Harnoncourt, Leonhardt, Gardiner) ma se non aggiunge molto sul piano stilistico, compie a mio avviso un notevole passo indietro nella storia dell’interpretazione del grande oratorio bachiano. Piuttosto che considerare acquisiti gli esiti dell’Aufführungspraxis, e su di essi costruire una propria, originale, lettura, Brüggen (che, come flautista, è stato uno dei pionieri delle esecuzioni con strumenti d’epoca) sembra voler esplorare ancora più a fondo le possibilità della ricerca filologica, asciugando fino al limite dell’inconsistenza il suono e staccando tempi sostenuti ovunque. I contenuti di questa esecuzione, tuttavia, sembrano essere tutti qui. Il direttore olandese, alla guida dell’Orchestra of the 18th Century, infatti, pare non accorgersi che accettare unicamente tali premesse conduce inevitabilmente ad una piatta uniformità della dinamica e del fraseggio con il risultato di appesantire lo svolgimento della complessa architettura sonora della Passione e di dare origine ad una stucchevole asetticità priva di ogni progetto narrativo. La ricerca di una presunta oggettività storica, che si vorrebbe raggiunta attraverso tali mezzi, chiede un prezzo troppo alto se si deve rinunciare anche a qualsiasi tentativo di esplorare quel meccanismo drammatico-musicale sostenuto da una ricca pluralità di forme e linguaggi che costituiscono le maggiori peculiarità della Matthäus-Passion. La volontà di una oggettivazione storicistica a tutti i costi finisce col tradire proprio quelle stesse premesse che sono a fondamento del capolavoro del grande Kantor.

La scelta di tempi per lo più assai rapidi, ad esempio, acquista un significato se aiuta a tenere vivo il procedere della narrazione evangelica, altrimenti il tutto, come in questo caso, si inaridisce in una scansione metronomica senza respiro o in un inutile sfoggio di barocchismi di maniera che non rendono giustizia né della varietà stilistica, né dell’unitarietà dell’articolazione complessiva. Si palesano inoltre alcuni gravi problemi di fraseggio che divengono addirittura imbarazzanti laddove gli strumenti obbligati accompagnano le arie, sicché non è tanto la rapidità dei tempi quanto la totale assenza di un respiro adeguato alla sostanza dialogica e retorica del testo e della musica ad apparire come il difetto più evidente e sconcertante di questa edizione, che, tra l’altro, non giova certo alle voci, già per loro conto non particolarmente brillanti.

Emblematico esempio in questo senso è il modo in cui viene trattata da Brüggen la figura di Gesù i cui interventi, come è noto, sono caratterizzati da Bach attraverso l’impiego del recitativo accompagnato (archi e basso continuo): ciò conferisce a questo "personaggio" una dimensione di solenne e mistica gravità che lo eleva inequivocabilmente su un piano superiore agli altri protagonisti, cui è invece riservato l’accompagnamento con il semplice basso continuo (recitativo secco). Questa significativa distinzione pare essere stata volutamente messa in secondo piano in questa incisione, sicché i lunghi declamati del Cristo finiscono col perdere ogni profondità e ogni significato, poggiando sopra un accompagnamento dallo spessore sonoro secco ed evanescente e perdipiù interpretati da una voce rozza ed ingolata, tutt'altro che ascetica, come quella del basso Kristinn Sigmundsson. A tale proposito si ascolti il bellissimo arioso con il quale Bach sottolinea la benedizione del pane e del vino durante l’ultima cena: è uno dei momenti più intensi dell’intera Passione, dove il recitativo di Cristo assume una dimensione melodica spiegata di rara intensità, ma che purtroppo in questa edizione finisce con l’assomigliare più al trascurato rosario d’un sagrestano che non all’accadere del miracolo della transustanziazione.

Penalizzata ugualmente da una simile interpretazione anche la figura dell’Evangelista, elemento portante della poderosa architettura drammatico-musicale, affidata alla voce troppo flebile e nasale del tenore Nico van der Meel che appiattisce ogni sfumatura e che finisce col rendere noiosa quella che dovrebbe essere la spina dorsale espressiva e narrativa della Passione. Tra gli altri interpreti vocali, divisi secondo la disposizione bachiana in due orchestre e due cori, meritano una menzione i bassi Kooy e van der Kamp se non altro per la correttezza dell’emissione e la pulizia del fraseggio, mentre assolutamente mediocre è la prova complessiva degli altri. Buona l’intonazione e l’omogeneità timbrica del Netherlands Chamber Choir protagonista dei numerosi Kirchenlieder, i corali liturgici che sottolineano gli episodi emotivamente importanti della narrazione evangelica.

In definitiva, se da un lato questa recente incisione si appresta a svolgere un ruolo tutt'altro che fondamentale nella discografia della Matthäus-Passion, dall’altro sembra involontariamente mettere l’accento su un curioso ribaltamento di prospettiva: la prassi esecutiva con strumenti originali che da oltre trent’anni ha rivoluzionato, con risultati spesso assai interessanti, la maniera di interpretare la musica barocca e rinascimentale, condotta alle estreme conseguenze sembra impoverirsi e perdere gran parte dei suoi contenuti innovativi e stilistici, ricadendo nel medesimo manierismo e nella stessa pesantezza delle quali venivano imputate le esecuzioni cosiddette "romantiche", che proprio l’Aufführungspraxis tendeva a mettere in discussione e superare.

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