CHOPIN
4 Ballate,
Preludio op.45,
Fantasia op.49
Maurizio Pollini, pianoforte
DEUTSCHE GRAMMOPHON
4596832
1 CD
48’18’’

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Le esecuzioni di opere di Frédéric Chiopin che a distanza di alcuni anni Maurizio Pollini consegna al disco costituiscono importanti tappe nella storia dell’interpretazione e della riflessione relative all’opera di questo autore. L’approccio del pianista milanese sembra mutare nel tempo insieme al suo percorso intellettuale e soprattutto, ed è questo il punto che interessa il nostro discorso, a quella del pensiero, dell’interpretazione e della recezione contemporanei. Ogni sua esecuzione, come quelle di qualsiasi interprete capace di porre in relazione un testo musicale con la propria epoca, è un importante terreno di confronto per verificare se un opera è ancora portatrice di messaggi pregnanti ed è quindi dotata di una propria validità estetica all’interno di un determinato contesto storico. Così le incisioni degli anni ’70 (Studi op. 10 e op. 25, Preludi op. 28 e una raccolta di Polacche) quella della Seconda e Terza Sonata che risale al 1985, e quella degli Scherzi, Berceuse e Barcarola del 1991, hanno segnato la storia dell’interpretazione chopiniana degli ultimi venticinque anni e sono la testimonianza di come è mutato il rapporto tra il compositore polacco ed il pubblico, o meglio i pubblici, della nostra epoca. Questa storia ora prosegue con la pubblicazione da parte della Deutsche Grammophon di un compact disc in cui Pollini esegue le quattro Ballate, il Preludio op. 45 e la Fantasia op. 49.

L’adozione della "ballata" poneva a Chopin alcuni problemi di rapporto con il passato: questa forma musicale infatti trae le sue origini dalla letteratura e fin dalla sua comparsa nella storia della musica durante il basso Medioevo aveva un andamento strofico che dava uniformità e ritmo al discorso musicale. Il legame col verso poetico e, più in generale, con la parola venivano confermati nel XVIII e XIX secolo con la ballata romantica, una sorta di "canzone da camera" per la quale venivano utilizzate poesie di grandi poeti tedeschi come Goethe, Herder, Rückert, eccetera. Una parte dell’esegesi chopiniana ha tentato di assimilare le quattro ballate del compositore polacco all’interno di questa tradizione: è noto infatti che la loro ispirazione è nata da quattro componimenti poetici di Adam Mickiewicz (Corrado Wallenrod, Switezz, Ondine, I tre Budrys); da questa prospettiva è scaturito il tentativo di scorgere una corrispondenza semantica fra i testi del poeta polacco e la musica di Chopin. Al contrario, la peculiarità della figura del compositore all’interno del panorama musicale mitteleuropeo del XVIII secolo si manifesta anche nel suo atteggiamento nei confronti della "musica a programma". Gli studi più recenti sostengono infatti che il legame fra le poesie di Mickiewicz e la musica di Chopin debba essere cercato non nei contenuti, ma nel principio narrativo. Proprio questo aspetto è uno dei cardini dell’interpretazione di Pollini, al quale non sembra interessare il modo con cui si racconta, ma le strutture portanti della narrazione. Egli non si sofferma sulla maniera di cadenzare, sui rilievi che può assumere l’indugiare su alcune note o su determinati passaggi, ma cerca e trova nelle essenze strutturali dell’opera il significato della sua interpretazione. Questo tipo di approccio appare particolarmente evidente ascoltando la Seconda ballata per la quale sarebbe stato individuato il componimento poetico Switez come fonte di ispirazione. Nel poema di Michiewicz si narra del modo in cui alcune ragazze della cittadina di Nowogrodek affogarono nel tentativo di sottrarsi alla violenta invasione russa. L’intento di rintracciare un programma e quindi un preciso riscontro semantico nella musica di Chopin troverebbe una conferma nella contrapposizione tra i due temi: il primo, ad andamento di barcarola, richiamerebbe la dolcezza delle fanciulle fornendo al racconto quasi un carattere di nenia, mentre il secondo, più violento, denoterebbe la furia delle orde russe; il finale tragico sarebbe poi stato reso dalla riproposizione di brandelli del primo tema nella tonalità del secondo. Proprio interpretazioni come quella di Pollini permettono di smentire impostazioni di questo tipo: in questa esecuzione il primo tema sembra letto, ma non recitato, sono infatti assenti tutte quelle inflessioni, quel cadenzare che richiama una lettura recitata con enfasi. Il pianista sembra sposare un approccio più razionalista che mette in evidenza l’organizzazione unitaria delle cinque composizioni; egli racconta musicalmente la storia di un motivo, le vicende e le mutazioni puramente musicali che esso subisce durante il corso di un opera, come appare evidente, ad esempio, nel finale della Terza Ballata: Pollini esegue oggi uno Chopin "in bianco e nero" che mette in evidenza il carattere astratto del romanticismo del compositore polacco. La nitidezza di ogni singola nota di questa incisione pone in rilievo come il gusto chopiniano per l’arabesco abbia kantianamente un carattere non semantico. Questo accento posto sull’elemento astratto viene reso da Pollini attraverso la costanza del tempo che consente di fornire unità e continuità alle varie composizioni la cui struttura non emerge per contrapposizioni tra parti: le diverse sezioni trascolorano quasi l’una nell’altra trovando nell’asse tematico ed in quello armonico gli elementi che costituiscono l’unità di ogni singola opera nella sua interezza. Ne è un chiarissimo esempio un passaggio della Quarta Ballata (miss. 37-44) in cui la tradizione ci aveva abituato ad un rallentamento del tempo, peraltro non indicato da Chopin, e quindi ad una sospensione del discorso tematico; al contrario Pollini rintraccia anche in quelle otto battute nessi motivici ed armonici propri del primo tema, permettendo all’episodio di non fungere da semplice parentesi onirica, ma di trovare una sua precisa collocazione all’interno del tessuto narrativo dell’intera composizione. Se abbiamo detto che ritmo e colori sono le costanti di questa esecuzione, Pollini ha assunto come variabili elementi che meglio si adattano a realizzare il suo progetto interpretativo: in particolare egli ha utilizzato le dinamiche per fornire una unità alle composizioni, unità che si fonda su una narrazione lineare che mette in risalto il carattere costruttivo delle quattro ballate le quali hanno trovato nel crescendo e nella accumulazione di tensione il loro carattere sia strutturale sia espressivo più caratteristico. In particolare Pollini mette bene in evidenza come il concetto di sviluppo chopiniano sia diverso da quello beethoveniano poiché questa sezione delle ballate è volta a una drammatizzazione dei temi carica di quella tensione necessaria che culmina nelle code finali. Il carattere perentorio del suono di Pollini mette l’accento sull’incalzare della narrazione e non sulla modalità dell’atto di raccontare: in questo senso il pianista una volta di più sembra prendere le distanze da una visione salottiera di Chopin per mettere in evidenza l’aspetto propriamente compositivo ed "artigianale", nel senso ottocentesco del termine, della musica del compositore polacco.

Come si accennava, l’attenzione di Chopin per l’arabesco è posta in rilievo da Pollini grazie ad una tecnica eccelsa che gli consente di eseguire con estrema chiarezza tutti i passaggi più difficili disseminati negli spartiti: si ascoltino a tal proposito gli arpeggi e le scale della Prima e della Quarta Ballata, in cui ogni nota viene suonata con la medesima precisione. In tal modo il pianista si è distaccato anche da quella tradizione che concentrava l’interpretazione chopiniana sul mero virtuosismo: la tecnica per Pollini non costituisce il fine dell’esecuzione, ma un elemento funzionale all’interpretazione. Un’interpretazione che trova vitalità nella fedeltà al testo musicale a cui riesce a donare nuova modernità proprio ponendo l’accento sul carattere assoluto ed astratto della musica del compositore polacco: ogni nota, solo quando è resa chiaramente percepibile, può trovare una precisa collocazione all’intero del contesto in cui è inserita: la nitidezza del suono che parte dal singolo elemento si ripercuote dapprima sull’esecuzione di ogni intera opera e secondariamente sulla sua interpretazione. Questo procedere così cristallino dell’approccio polliniano, che si può percepire ad esempio nel passaggio della Quarta Ballata scritto in forma di canone (miss. 135-143), mette dunque in evidenza l’impianto formale ed armonico costruito da Chopin.

Questi caratteri esecutivi ed interpretativi connotano sempre di più il modo in cui Pollini si avvicina al testo musicale chopiniano e non, e sono chiaramente percepibili anche nel Preludio op 45 in cui la figurazione ad arpeggio del basso, messa in evidenza in questa incisione, fornisce unità all’opera e costituisce una sorta di filo conduttore della narrazione. Se ad un primo ascolto si viene colpiti dalle sonorità accese utilizzate dal pianista, questa impressione non viene smentita da un analisi più attenta, ma integrata dalla consapevolezza che questa lettura pone in rilievo il gioco costruttivo di questa breve composizione che è costituito dall’intreccio di armonia e melodia. Questo è particolarmente evidente nella piccola ma complessa progressione che precede quella che potremmo definire "ripresa" (miss. 63-66) in cui Pollini permette all’ascoltatore di prestare attenzione sia all’andamento cromatico dalla mano destra, sia alla modulazione compiuta dalla sinistra; si percepisce anzi che i due procedimenti non viaggiano parallelamente, come di solito accade per melodia ed accompagnamento, ma vanno a costituire un unico disegno compositivo. In tal modo le forti sonorità non sono fini a se stesse, ma vengono continuamente equilibrate dall’uso delle dinamiche che evidenzia, sempre in modo fluido e senza rotture, i continui cambiamenti di tonalità presenti nel brano sottolineandone così la matrice pre-impressionistica.

La Fantasia op.49 costituisce l’ultima chiave per comprende il progetto di questo compact disc, non solo perché essa fu scritta nel 1841, stesso anno della Terza Ballata e del Preludio op 45 ma anche perché la critica si è spesso interrogata sulle motivazione per le quale Chopin non le abbia attribuito la denominazione di "ballata". Si tratta di una composizione complessa ed articolata, sorretta da una architettura logica molto ferrea e raffinata, che alterna, come la maggior parte della produzione dell’autore, momenti di intensa drammaticità ad altri di grande lirismo. Anche in questo caso Pollini non giustappone i due elementi, ma mira ad integrarli in una visione unitaria dell’opera in cui l’uso delle dinamiche sorretto da un ritmo costante è funzionale alla continua crescita di tensione. Questa rigorosa impostazione interpretativa non impedisce al pianista di riservare spazi anche a momenti di "poesia", come nelle note di passaggio e nelle pause della misura 321.Una poesia molto intima, priva di qualsiasi intenzione enfatica; una poesia che ha la struttura di un cristallo di ghiaccio e che lascia "parlare" questa sua essenza organizzatrice; una poesia che per questo è più che mai in consonanza con l’attuale fruizione di un’opera d’arte.

Interpretazioni di questo tipo sono volte quindi non a mettere in evidenza ciò che l’esecutore aggiunge all’opera, ma a scoprire tra i suoi significati quelli che sono ancora validi per la nostra epoca. Il problema estetico contemporaneo sposta il cardine della sua domanda dal "significato di un’opera d’arte" al "significato di un’opera d’arte per un determinato periodo storico". Pollini affronta questo problema in primo luogo con una grande naturalezza, cioè consentendo al discorso musicale di scorrere con fluidità, senza porre troppa enfasi sui momenti di passaggi, ed in secondo luogo evidenziando gli elementi costituivi dell’opera in modo da costruire un ordine architettonico che consenta all’ascoltatore una comprensione più profonda dell’opera stessa. In tal modo il pianista apre la via ad un nuova strada interpretativa in cui attraverso precise geometrie il fruitore può orientarsi all’interno della composizione ed intenderne la struttura e, conseguentemente, anche i significati poetici. La modernità della lettura di Pollini possiede così una doppia importanza: in prima istanza è nuovo l’atteggiamento, il percorso, cioè l’approccio strutturale che egli assume; secondariamente appare attualizzato anche il risultato di questo processo, cioè le composizioni di Chopin: esse racchiudono un significato ancora nascosto che Pollini ha fatto emergere ponendo in rilevo quegli elementi che il pubblico di oggi è in grado di recepire e di apprezzare.

Stefania Navacchia

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