CAGE
Works for prepared piano
Markus Hinterhäuser: pianoforte
COL LEGNO
20027
2 CD
103'

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Chi aveva ascoltato l'incantevole e per noi insuperabile interpretazione (e "preparazione") di Sonatas and Interludes (Col Legno WWE 20001) da parte di Markus Hinterhäuser, non poteva non aspettarsi una splendida rivivificazione dei primi brani "mitici" per pianoforte preparato di Cage, certo minori rispetto al meraviglioso ciclo composto tra il 1946 e il 1948. Hinterhäuser è un pianista di grande intelligenza e gusto, capace di far emergere il tessuto musicale dell'opera di Cage, piuttosto che l'intenzionalità provocatoria, e in questa prospettiva ha reso in modo curatissimo la trasformazione timbrica del pianoforte attraverso la "preparazione" prevista da Cage. Ne escono delle esecuzioni freschissime, spesso più equilibrate di quanto non lo siano in partitura, filologiche finché necessario, e poi teologicamente tese alla riuscita estetica finale.

Le note al CD curate da Monika Fürst-Haidtmann rammentano una cosa arcinota, ma spesso deliberatamente dimenticata per fini mitizzanti: il pianoforte "preparato" fu idea di Henri Cowell che scrisse dei pezzi fin dagli anni 20. Cage come suo assistente e allievo non fece che riprendere e ampliare questa tecnica, oltreché promuoverla grazie alla sua personalità più prorompente e provocatoria. Ciò che propriamente si deve a Cage è forse l'intuizione di una riconfigurazione della musica per pianoforte possibile attraverso un suo trattamento prevalentemente percussivo (certo, non si può dimenticare comunque che è esistito Bartók). Nei pezzi raccolti in questo CD è percepibile la graziosa intersezione di melodie anche seduttivamente ripetute e moduli ritmici nudamente e seccamente scanditi, facendo risuonare il "metallo". La "compostezza" timbrica del pianoforte viene sovvertita, aprendo a un ventaglio di effetti sinestetici, di suoni molli, o gonfi, liquidi o sordi, graffianti o morbidi, aspri o dolci, ecc. L'oggetto pianoforte si trasforma nella "congiura" musicale degli oggetti abituali di un interno borghese anni quaranta: sembra di sentire, forbici, posate, orologi a pendolo, ecc. Colpisce l'intuizione di affondare negli effetti più stridenti, nelle movenze ritmiche più selvagge, ma non mancano certo momenti di grande pacatezza e di assaporamento della bellezza delle risonanze (si pensi al famoso pezzo Music for Marcel Duchamp). Queste opere di Cage costituiscono in fondo il periodo "costruttivo" della sua carriera, a cui farà seguito la "decostruzione" concettuale, da noi molto meno amata esteticamente parlando, e rilevante invece dal punto di vista filosofico. Le provocazioni concettuali di Cage furono il trasferimento sulla scena musicale di quella deriva iniziata con Duchamp e proseguita più tardi con Warhol e altri. Deriva che ha portato alla perdita di qualsiasi distinzione tra ambito noetico e estetico, e alla elezione di qualsiasi gioco di parole o riflessione arguta (ma più spesso "trovata" solarmente ingenua e ignara di secoli di filosofia) a opera d'arte. Cage, Warhol e qualche altro, hanno certo portato a una seria autoriflessione l'ambiente dell'arte, anche se ciò vale soltanto come contributo alla riflessione estetica: si può fare filosofia anche mettendo uno scolabottiglie in un museo (la semiotica insegna che il linguaggio di manifestazione può essere diverso per eguali contenuti). Con un enfasi meno compiaciuta, potremo riprendere la tesi di Arthur Danto secondo la quale l'arte, ponendo in gioco il suo stesso statuto, è morta lasciando il compito risolutivo alla filosofia (l'arte stessa in modo hegeliano si è trasformata in filosofia). Solo che questo è soltanto uno degli assi (quello concettuale, appunto) dell'arte contemporanea, non il solo e non è detto che sia neppure il più rilevante.

Ascoltare queste prime opere di Cage è un modo per prendere coscienza che la strada verso l'investigazione delle forme e degli spazi sonori poteva avere altre risvolti, invece del concettualismo (e di fatto la strada concettuale di Cage è rimasta un sentiero interrotto, per fortuna dell'arte musicale, dallo stesso Cage - basti ascoltare la bellezza di 103, opera che si è potuta ascoltare qualche anno fa a Venezia all'interno della rassegna Con Luigi Nono).

In questi piccoli pezzi per pianoforte, composti tra il 1940 e il 1952, abbiamo sia una rottura rispetto al dominio sonoro della tradizione, sia un equilibrio del tutto nuovo tra dettagliamento della preparazione del pianoforte e margini di indeterminazione che si chiede all'esecutore di coprire, di sperimentare in maniera creativa (è già l'abbozzo dell'introduzione dell'alea nella musica contemporanea).

Il primo pezzo per piano preparato scritto da Cage è Bacchanale (1940) ed è anche uno dei più estesi (quasi undici minuti). Sequenze ossessive sono ripetute, dando ampio sfoggio all'effetto percussivo; la trasformazione lenta della configurazione discorsiva sembra rimandare a un protominimalismo, che giunge a sintetizzarsi con la ripetizione per diverse battute sempre delle stesse due note. Man mano intervengono delle altre note, complessificando progressivamente il quadro: un formante tipicamente minimalista. Il materiale armonico e melodico è abbastanza scontato e monotono, ma già è percepibile l'interesse per degli effetti retorici che giungono dalla sequenza franta di colori, intensità e durate. Il brano ha un valore prevalentemente storico, ossia mette le basi per i lavori successivi. Il titolo sembra essere contrastivo-ossimorico rispetto alla rarefazione e al ritmo "amorfo" del tessuto musicale.

And the Earth Shall Bear Again (1942) è un pezzo molto più ristretto nelle dimensioni, ma ben più sconvolgente: la stravaganza degli effetti timbrici è davvero un attentato al buon nome del pianoforte. La concisa frase musicale principale ha una accattivante matrice ritmica, mentre momenti di veri clusters barbarici contrastano in modo eclatante con sequenze di note lasciate risuonare normalmente, risultando euforiche, come "liberate" dal carcere inventivo.

In The Name of The Holocaust (1942) è un pezzo dove la trasgressione del brano precedente sembra lasciare il posto a un uso espressivo-poetizzante della "preparazione". Il clima lirico e la limpida melodia, di struggente semplicità, come fosse suonata sui cocci di un disastro appena avvenuto, sono rotti in conclusione da sferzate di energia quasi incontrollata, devastante. Cage sembra qui sfiorare la musica a programma.

Primitive (1942) mette in risalto le risonanze metalliche del pianoforte preparato, ma malgrado la provocazione sia palese, non mancano anche qui tratti di auscultazione edonistica del suono. L'impeto barbarico ha comunque la prevalenza e talvolta la percussione cancella completamente le altezze. Questo brano ci permette anche di sottolineare come in Cage vi sia la scelta di melodie semi-infantili, bozzetti laconici di musicalità, che vengono o ostentati nella loro nudità, oppure vengono sottoposti a procedure di anamorfosi timbrica, implodendo su loro stessi, divenendo autoironici, grotteschi.

Totem Ancestor chiude il folto gruppo di opere del 1942. La ripetizione qui si fa ancora più insistente, anche se più legata a trame accordali: la melodia è di brutale semplicità. È uno dei pezzi meno significativi, anche se totalmente omogeneo stilisticamente agli altri.

A Room (1943) è un brevissimo brano, di chiaro minimalismo: un flusso sommesso con lievi increspature, quasi a trovare il minimo musicale possibile. Tossed as it is Untroubled (1943) torna sullo schema dei brani dotati di una melodia ossessivamente ripetuta e variata in modo "primitivo" e leggero. L'incanto dell'atmosfera è giocato tutto sulla obliquità dei colori timbrici. Qui Cage ha gioco facile.

Una delle opere principali di questo periodo è The Perilous Night, scritto tra il 1943 e il 1944 e composto di sei piccoli brani. Il ciclo si presenta come musica (forse) a programma: ogni sezione rappresenta delle passioni (come l'orrore) o dei climi sensoriali. Non si raggiunge mai l'inventività delle Sonatas and Interludes, e anzi il disegno musicale sembra perdersi dietro la "nebbia" delle proprie risonanze (vedi il terzo brano soprattutto). Lo scopo di realizzare dei "paesaggi sonori" e nulla più sembra prevalente, quasi fosse musica scritta reconditamente per accompagnare le immagini irrealizzate di un film. Più interessante l'ultima sezione (la sesta): la costruzione ritmica sembra un moderno game piece di John Zorn: tre minuti che sembrano, nella loro semplicità, freschi di tre giorni, compreso ciò che riguarda gli influssi della musica extraeuropea.

Our Spring Will Come (1943) è pieno di invenzioni eterogenee e piuttosto errabondo nella struttura, e forse per questa ragione sempre sorprendente. Una configurazione su tasti completamente "sordi" dal punto di vista delle altezze, riproduce la scansione tipica della batteria di un brano pop moderno. A questo divertissement si può aggiungere sulla stessa linea Triple Paced (1944), anche se in versione più melodica e minimalista; è un brano godibile, che mira al proprio voler risultare accattivante, "carino".

Prelude for Meditation (1944) è un branetto di un solo minuto, che sfiora l'effetto-carillon e che sembra volere costruire una tenue atmosfera fatata.

The Unavailable Memory Of (1944) gioca su una sequenza melodica interrotta, come priva di sviluppo, e continuamente ripresa, mentre i tre pezzi che compongono A Valentine out of Season (1944) tornano all'assaporamento di un suono metallico-percussivo, ma delicato. L'ultimo pezzo sembra poi un vero preludio alle atmosfere "elettroniche" del decennio successivo.

Spontaneus Earth (1944) è una curioso gioco sulla ripetizione modulato dalle intensità, ma vale molto più ricordare Root of an Unfocus che è uno dei brani storicamente più importanti della raccolta. Il pianoforte è ridotto a percussione, la retorica del gesto appare chiara anche all'ascolto, la provocazione della ripetizione fastidiosissima della stessa nota in fortissimo è assolutamente palese. Un brano brutalmente di rottura, in grado di innervosire chiunque, anche un ascoltatore di fine secolo e che sembra già mettere in gioco la reazione concettuale dell'ascoltatore, più che la sua prensione estetica.

Mysterious Adventure (1945), che apre significativamente, il primo CD, è invece uno dei pezzi più godibili e estesi, anche se il gioco di ripetizioni è talvolta un poco noioso. Aiuta a capire che bisogna immergersi nell'ascolto di queste opere cageane, pur molto brevi, come fossero un flusso a cui abbandonarsi, assaporando un'estetica dell'oggettuale, macchinette graziosamente arrugginite e aggiustate alla meglio, che teneramente cantano il loro "meccanismo": l'impressione di un carillon a pezzi è talvolta molto forte. In Mysterious Adventure sembra poi che la musica eseguita rieccheggi delle danze tribali (il legame con la danza è stata più volte ribadito dallo stesso Cage).

Altro brano di una certa dimensione è Daughters of the Lonesome Isle (1945), uno dei più belli dal punto di vista dell'invenzione timbrica, con un motivetto scanzonato delizioso e un ritmo inizialmente meccanicamente febbricitante. È insomma forse il pezzo più bello della raccolta e il più vicino al livello qualitativo di Sonatas and Interludes.

Music for Marcel Duchamp (1947) è uno dei brani più famosi di Cage, composto per un film di Hans Richter. La riduzione del materiale armonico e timbrico è fortissima e l'effettismo è completamente abbandonato. Le note sono molto attutite, ma molto risonanti: la "preparazione" di Hinterhäuser è davvero riuscitissima. Ne esce una sorta di "cineseria", se si vuole banale, ma comunque evocativa.

Infine, chiude la raccolta Two Pastorals del 1952, un dittico di poco successivo al famoso Music of Changes, che aveva dato avvio ai principi aleatori come cuore del processo compositivo. Viene dato più spazio all'azione diretta sulle corde del pianoforte, così come più frequenti si fanno gli armonici. Ma è l'intero clima espressivo ad essere notevolmente mutano: con Two Pastorals ci sentiamo pienamente nel clima anni cinquanta, le note diventano pulviscolari, gli sbalzi furiosi di intensità e dinamiche, i silenzi, invadono il tessuto musicale, lo smangiano, e rimangono solo frammenti gravidi di percorsi retorici negati. Si respira una atmosfera tersa, meditativa, già forse carica di misticismo zen. Se non fosse per l'uso sporadico e improvvisamente ironico di un fischietto, il pezzo di Cage fornisce la base stilistica, ancorché molto meno rigorosa, di qualche klavierstück di Stockhausen o di un brano come Refrain.

Pierluigi Basso Fossali

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