Musica per pianoforte della scuola di Darmstadt
MESSIAEN: Cantéyodjay
STOCKHAUSEN: Klavierstücke I-IV; Klavierstücke V
EVANGELISTI: Proiezioni sonore
CLEMENTI: Composizione n.1
BOULEZ: Sonata per pianoforte
Steffen Schleiermacher, pianoforte
MDG
61310042
1 CD
64'21

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L'etichetta tedesca MDG ha inaugurato una serie di compact disc dedicati alla storia del pianoforte a Darmstadt, la cittadina tedesca, dove si tennero i Ferienkurse, che furono negli anni Cinquanta la culla della "Nuova musica". Ne presentiamo il primo volume che include importanti brani di Olivier Messiaen (Cantéyodja), Karlheinz Stockhausen (Klavierstücke I-IV, V), Franco Evangelisti (Proiezioni Sonore), Aldo Clementi (Composizione N.1) e Pierre Boulez (Terza Sonata). Dall'elenco dei compositori e delle opere si comprende come l'intento di questa piccola casa discografica e dell'esecutore, il pianista Steffen Schleiermacher, non sia né puramente celebrativo né segua un percorso cronologico, ma abbia un approccio più incentrato sulla problematicità della scuola di Darmstadt: infatti accanto ad opere pienamente aderenti al serialismo integrale come i Klavierstücke di Stockhausen cattura subito l'attenzione la presenza di un'opera come Cantéyodja scritta da Messiaen nel 1949 alla vigilia del suo arrivo ai corsi di Darmstadt e quando il compositore francese cominciava ad avere i primi rapporti con le avanguardie.

Non vogliamo con ciò affermare che la prospettiva storica sia completamente assente in questo progetto, anzi, proprio il brano di Messiaen, che apre gli ascolti, crea, per molti aspetti una continuità con il passato essendo legato a diverse tradizioni musicali, e non solo a quella occidentale. Se infatti, il metodo di composizione per "modale" che egli concepì ed adottò è molto lontano dalla dodecafonia schönberghiana, è altresì vero che esso conduce ad una razionalizzazione totalizzante assai vicino ai principi del serialismo integrale. La chiarezza timbrica del pianoforte di Schleiermacher rende con nitore la struttura compositiva: appaiono così trasparenti per l'ascoltatore non solo i vari nessi presenti in quest'opera (dalla tradizionale logica della derivazione tematica, a quella associativa che proviene da Debussy, a quella "sospesa" di stampo mistico-orientale), ma anche gli intrecci tra questi approcci. Attraverso un gioco di colori delicati, che conduce dalle tinte più violente dei suoni gravi a quelle più glaciali degli acuti il pianista riesce a rendere tutta la problematicità di Cantéyodja, dando in tal modo una ragione della controversa presenza di Messiaen ai Ferienkurse. Inserire quindi questa composizione all'inizio del compact disc significa porla al contempo come elemento di continuità e di rottura tra un a priori della storia della musica e le avanguardie del dopoguerra.

Sappiamo infatti quanta importanza abbia avuto il pianismo di Messiaen per le composizioni pianistiche degli anni Cinquanta, in particolare per Stockhausen. Pur nella estrema radicalità dell'esperienza artistica del compositore tedesco, è possibile anche in questo caso intravedere il rapporto con la tradizione: Klavierstücke I-IV, scritti nel 1952, sono stati infatti concepiti come "studi", cioè in una forma tipica di scrittura vocale o strumentale del XIX secolo; inoltre Stockhausen stesso cerca ancore melodiche ed accordali, e quindi percettive, del passato. Proprio la ricerca di una tradizione, su cui si basa la lettura di Schleiermacher, rende settoriale questa interpretazione: egli si affida soprattutto ai mezzi espressivi del pianoforte per rendere più comprensibili questi piccoli brani. Così ad esempio nel primo Klavierstücke, malgrado l'uniformità del colore possa fare pensare che l'esecutore voglia mettere in rilievo il rigore seriale della composizione, il suono morbido ed i tempi dilatati ne evidenziano le connessioni armoniche; così come nel terzo non viene dato il giusto peso alla tecnica "puntillistica" impiegata dal compositore. Molto accentuato è l'uso delle dinamiche soprattutto nel IV e nel V (quest'ultimo del 1954). Sembra un'interpretazione basata sulla percezione più che sul rigore formale: se da una lato dobbiamo sicuramente apprezzare un approccio più estetico che intellettualistico, dall'altro ci sentiamo di affermare che esso pare contraddire le intenzioni di Stockhausen, le cui considerazioni, come ricordava Gianmario Borio in un saggio su Adorno, "miravano a ridurre tutte le differenze della percezione acustica a differenze nella struttura temporale dei suoni" (G. Borio, Il concetto di musica informale negli scritti musicali di Th. W. Adorno, in "Rivista di Estetica", 1982, XXII, 10, p. 56). Proprio secondo la prospettiva adorniana Schleiermacher sembra non volersi fermare al puro materiale musicale, ma cercare di dare una interpretazione più "artistica" del lavoro di Stockhausen e in generale di tutta la produzione presente in questo compact disc. Poniamo come problema aperto della interpretazione della musica contemporanea, così come nella sua produzione, la conciliazione fra i problemi compositivi e relativi alla necessità storica delle opere del Novecento che hanno seguito la tradizione di Schönberg e Webern e quelli che riguardano la comprensione da parte del pubblico. Non ci sentiamo di dare un giudizio completamente negativo di questa esecuzione benché violi molti principi della poetica di Stockhausen. Dobbiamo comunque rilevarne la coerenza all'interno del progetto di questo compact disc: abbiamo infatti notato che anche nell'interpretazione di Cantéyodjayâ Schleiermacher mette in rilievo gli elementi più legati alla tradizione sia per favorire una migliore percezione da parte dell'ascoltatore, sia per porre in evidenza l'eterogeneità della scuola di Darmstadt e il suo non essere completamente slegata da esperienze passate.

Già più consone allo spirito del compositore è l'interpretazione di Proiezioni sonore che Evangelisti compose nel 1956: se da un lato nell'esecuzione di Schleiermacher è presente il senso dell'evento isolato, dell'aforisma di derivazione werbeniana (specie nel primo brano), dall'altro l'accento è posto sul timbro che rende le note acute simili all'acqua e sulle risonanze. Gli eventi, benché isolati, entrano, soprattutto nel secondo brano, in un gioco di riflessione, di specchi, di immagini che finiscono per creare un legame e quindi unità a ciò che in origine voleva essere una costellazione di eventi isolati. Se Evangelisti intendeva attribuire un riferimento visivo a Proiezioni sonore, è più da intendersi come l'ombra di statue che come immagini fluttuanti. Grazie all'uso delle dinamiche a cui, anche in questo caso, Schleiermacher si affida, egli rende immediatamente comprensibile l'opera, cercando sì una sua problematizzazione ed una collocazione in una tradizione, ma sacrificandone l'aspetto della ricerca innovativa così importante in un autore come Evangelisti.

L'approccio problematico che questo compact disc vuole dare alla scuola di Darmstadt è confermato dalla presenza di Composizione N. 1 (1957) di Clementi nella quale l'autore si stacca chiaramente dai canoni della serialità puntando sulla ripetizione delle note e quindi su un ritorno sia pur apparente alla tonalità. Questa scelta può essere letta dall'ascoltatore e dal critico sia come un legame al passato, cosa che abbiamo ampiamente notato nei brani precedenti, sia come pluralità di voci presenti all'interno dei Ferienkurse. In questo caso Schleiermacher sembra seguire la seconda strada privilegiando sonorità calde e mediterranee, cariche ancora una volta di risonanze. In questa interpretazione si possono ritrovare i residui di quella elaborazione motivica che ha caratterizzato per secoli la storia della musica assoluta, ma soprattutto le premesse per quell'idea di continuum che sarà alla base delle opere di Clementi dei primi anni Sessanta, anche se in Composizione N. 1 non c'è ancora quel senso di immobilità che ritroviamo nella produzione immediatamente successiva.

La contradditorietà dell'esperienza darmstaniana si esplicita in maniera ancora più evidente nella Terza Sonata di Boulez dove la rigidità del serialismo integrale ha collassato nella musica aleatoria. Se prima il compositore pretendeva di predeterminare ogni parametro dell'opera musicale, ora il suo compito è quello di gettare una gemma che gli interpreti, la musica stessa e la storia porteranno alla proliferazione. Si viene così a concretizzare l'idea tutta novecentesca di "opera aperta"£ in cui l'interprete può stabilire i percorsi, i tempi, le dinamiche, l'uso del pedale di una determinata esecuzione. Così la Terza Sonata è costruita su elementi fissi che Boulez chiama "formanti", costituiti a loro volta da elementi mobili scritti su schede interscambiabili: all'interno di ogni formante vi è infatti una struttura circolare e l'interprete può scegliere da quale elemento partire. La nozione di "apertura" deve essere intesa anche in un'altra direzione: a tutt'oggi la partitura di questa sonata non è ancora stata consegnata da Boulez nella sua versione definitiva; il materiale continua a proliferare e l'esecuzione presentata in questo CD riporta tutte le parti finora edite, fra cui Sigle apparso successivamente in una raccolta della casa editrice Universal come parte della sonata stessa. Boulez non ha ancora stabilito la coordinazione dei formanti che in questo caso, nel pieno spirito della musica aleatoria, ha definito lo stesso Schleiermacher. Nelle problematiche estetiche della Terza Sonata e in generale in tutta la poetica bouleziana confluiscono i due elementi che hanno caratterizzato la storia del pensiero francese, ed entrambi questi richiami possono riferirsi alla figura di Mallarmé in cui soprattutto negli anni Cinquanta, Boulez trovò ampia ispirazione. In particolare in questa sonata egli prese spunto dal Livre, pubblicato nel 1885, in cui lo scrittore gioca con il linguaggio sconvolgendo i tradizionali principi narrativi e ponendo il libro stesso come principale oggetto della propria riflessione. Non è un caso che i nomi degli elementi del primo formante Trope (Glose, Commentaire, Texte e Parenthèse) si riferiscano a elementi relativi ai libri ed alla scrittura a testimonianza della vocazione metalinguistica della Terza Sonata. Per tornare brevemente alla figura di Mallarmé, si può affermare che essa racchiude in sé sia la ricerca di un'opera aperta e infinita che contenga, come si diceva, l'idea di un'autoriflessione, sia l'interesse per la percezione, per l'aspetto del piacere e della sensazione non mediata dall'intelletto che nell'opera di Boulez si traduce nella ricerca timbrica. Interessante a questo proposito è ascoltare Points 2 e Blocks 1 nel terzo formante (Constellazion-miroir) in cui Schleiermacher riesce a mostrare come una differenza timbrica possa comunque avere un effetto di riflessione, nel senso di specularità: i due elementi mobili sono analoghi per figurazione, ma variano per altezza, dinamica e per l'utilizzo del pianoforte in un caso come strumento a percussione, nell'altro come strumento risonante. Così Boulez ha cercato di conciliare due poli antitetici: quello della razionalità (che come è noto nella tradizione francese ha una derivazione cartesiana) e quello della percezione che giunge attraverso Baudlaire, Mallarmé e in musica a Debussy e Messiaen. Tuttavia proprio il versante percettivo ci offre un esempio per riflettere su questo tentativo di conciliazione: il timbro brillante del pianoforte di Schleiermacher è tipico dello stile bouleziano la cui poetica pervade l'intera sonata. Infatti come abbiamo visto, questa composizione è il frutto di un pensiero estetico e musicale dove confluiscono istanze assai diverse sia sul piano storico, filosofico, artistico e sociale, sia relative alla poetica di Boulez. Un'opera d'arte non può essere considerata un oggetto astratto dal periodo in cui e venuta alla luce e dalle condizioni emotive e intellettuali del suo autore. In questo quadro Schleiermacher mostra tutta la problematicità dell'esperienza di Darmstadt che nei suoi due aspetti del serialismo integrale e della musica aleatoria voleva eliminare ogni esperienza soggettiva dalla composizione; diviene così evidente come sia difficile considerare un testo musicale completamente astratto dalla soggettività del suo compositore e in grado di porsi "autonomamente" come oggetto di se stesso. In generale si può riflettere, proprio a partire da queste ultime constatazioni relative al timbro, sulla scelta di dedicare una serie di compact disc al ruolo di uno strumento come il pianoforte all'interno della scuola di Darmstadt. La ricerca timbrica, la volontà di trovare sonorità sempre nuove e "non naturali" costituì uno degli obiettivi delle avanguardie postweberniane a cui il pianoforte forniva un campo di scelte limitato, predeterminato e troppo legato al periodo classico-romantico. Il materiale sonoro offerto da questo strumento non solo è quello che ci ha tramandato la tradizione, ma soprattutto non consente una grande sperimentazione del puro suono che costringe il compositore a porre più attenzione sulla struttura interna del brano, rispetto al semplice aspetto percettivo. Questo compact disc parte proprio da queste problematiche e le affronta da un punto di vista storico, mostrando come il conflitto tra timbro e struttura, così problematico nei primi anni Cinquanta, abbia cercato una conciliazione nella Terza Sonata di Buolez, in cui l'autore crea una dicotomia strutturale tra le due caratteristiche fisiche del pianoforte, le risonanze e l'essere strumento a percussione.

Per queste ragioni ci sentiamo di consigliare un compact disc che, pur avendo un taglio interpretavo a volte discutibile, aiuta a comprendere e a fare luce su alcuni aspetti importanti e problematici della storia della musica del Novecento e di quella del pianoforte.

Stefania Navacchia

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