GLUCK
Armide
drame héroïque en cinq actes su libretto di Philippe Quinault
Armide, M. Delunsch
Phénice, F. Masset
Sidonie, N. Heaston
Hidraot, L. Naouri
Aronte, V. Le Texier
Renaud, C. Workman
Artémidore, Y. Beuron
La Haine, E. Podles
Les Musiciens du Louvre
Marc Minkowsky, dir.
ARCHIV
4596162
2 CD
79'19; 60'09

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Dopo aver affrontato in disco opere di Lully e Rameau, Marc Minkowsky continua nel suo lavoro di approfondimento dei capolavori del teatro musicale francese del sei e settecento approdando ad Armide di Christoph Willibald Gluck. Armide non è solo un’opera francese, è "l’opera francese", il modello del rinnovamento, il campione della riforma contro gli abusi dell’opera italiana e dei suoi interpreti che all’epoca imperversavano in tutta Europa. Il tedesco Gluck giunse a Parigi nel 1773 sotto la protezione di Maria Antonietta all’epoca moglie del Delfino, dopo la fruttuosa collaborazione con Ranieri de’Calzabigi a Vienna che vide l’attuazione della celeberrima "riforma" dell’opera seria. Grazie a queste credenziali Gluck aveva tutte le carte in regola per inserirsi autorevolmente nella querelle tra i sostenitori dell’antica opera francese ed i fautori dell’opera italiana. Nella capitale dell’Ancien Régime, oltre ad adeguare al gusto francese le opere composte per Vienna (Orfeo ed Euridice ed Alceste), si pose come obiettivo programmatico quello di rivitalizzare lo stile della tragédie-lyrique che si era definito attraverso la tradizione di Lully e Rameau, dimostrandone nel contempo la superiorità rispetto all’opera italiana i cui sostenitori opponevano a Gluck la figura di Niccolò Piccinni. Questa ennesima querelle si spinse fino a proporre ai due rappresentanti delle opposte tendenze di cimentarsi sul medesimo libretto francese che doveva essere il Roland del poeta Philippe Quinault. Mentre Piccinni accettò, Gluck scelse invece di musicare nuovamente un altro libretto, ben più significativo e considerato inavvicinabile, dello stesso Quinault: quello redatto per l’Armide del grande Lully. Gluck lavorò pressoché integralmente sul testo preesistente, apportandovi solo due modifiche sostanziali: l’abolizione del prologo e l’aggiunta di un breve monologo di Armida alla fine del terzo atto.

Quest’opera nasce pertanto segnata da dozzine di pericolosissime buone intenzioni, alcune addirittura frutto delle tendenze più innovative del tempo, desunte dalle convinzioni dell’estetica illuminista espresse da Rousseau e Diderot, secondo i quali la musica doveva esprimere i sentimenti in modo realistico e diretto, oltre che imitare la natura. Gluck pose mano al suo bagaglio di esperienza musicale, di percezione e assimilazione dello Zeitgeist illuminista e, forte del meraviglioso libretto di Quinault, compose un’opera di gradevolissimo impatto, soprattutto nelle parti corali, nel canto di conversazione e in alcuni incisi strumentali molto suggestivi.

La protagonista, Armide, sopporta il peso di quasi tutte le arie "declamate". Del resto il suo cuore deve passare dalla perfidia, all’odio, all’amore, alla disperazione secondo il cliché della seduttrice crudele, nonché un po’ masochista, cara al gusto del settecento. Ogni sfumatura di questa ampia gamma di sentimenti viene gratificata da una grande aria "declamata". Sono proprio questi i momenti che nel programma gluckiano dovrebbero rappresentare l’obiettivo più ambizioso e che costituiranno l’oggetto di riflessione più fruttuoso per molti musicisti successivi, tuttavia essi sono anche i più carenti dal punto di vista drammaturgico e richiedono agli interpreti un immenso sforzo espressivo per rendere credibile l’inevitabile calo di tensione drammatica che procurano.

Mireille Delunsch, Armide, fa del suo meglio per sostenere questa sfida, ma il personaggio richiederebbe una forza drammatica che le è negata anche per il suo timbro vocale, delicato e prezioso che, se ben si addice al lato perfido del personaggio, diventa poi querulo nei momenti di dolore e rimpianto. Musicalmente la Delunsch mostra molta intelligenza, ed anche la tecnica vocale è ineccepibile, per non dire della squisita pronuncia che permette di comprendere ogni parola, ma per rendere al meglio il ruolo ci sarebbe voluta una cantante/attrice forse meno elegante ma dal temperamento in grado di dominare questa complessa figura femminile con maggior vigore. Vigore che non manca invece a Marc Minkowsky, uno dei direttori in attività più dotato di senso del teatro. La bellezza della sua interpretazione, che è di notevole rilevanza, sta proprio nella sorpresa, nel tempismo millimetrico che anticipa sempre di un attimo la caduta dell’interesse, nel coraggio di presentare la partitura così com’è, nel bene e nel male. E pare perfino divertirsi con gli effetti esagerati di ottoni e percussioni, facendo apparire come nuove le trite introduzioni alle arie ricche di "affetti" già preconfezionati, facendo risplendere i bei momenti strumentali, come la stupenda siciliana per flauto del quinto atto, alternando momenti di leggerezza ad altri di una pesantezza che in mano sua diventa quasi una virtù e sposando il rigore esecutivo con la freschezza e l’ironia della sua lettura. Il coro, cui Gluck dedica le pagine più coinvolgenti, è stupefacente per varietà di intenzioni, di colori, per la gloria del suono che lo rende davvero protagonista. A questo proposito è da segnalare l’ottima registrazione effettuata nella Grande Salle de la Cité de la Musique di Parigi, ricca di mille sfumature nei volumi e nella distribuzione dei suoni, che rende giustizia agli eccellenti strumentisti de Les Musiciens du Louvre e ai cantori del Choeur des Musiciens du Louvre, questi ultimi eccezionali per forza comunicativa.

Va sottolineato comunque che tutta la compagnia di canto dimostra di entrare perfettamente nello spirito di quest’opera. Charles Workman, Renaud, ha un timbro nel contempo dolce ed eroico, adatto al crociato che a volte deve difendere Gerusalemme per conto della cristianità, altre deve districarsi tra i meandri amorosi orditi da Armida. Il suo canto è fresco, sempre credibile e con quel tanto di ottusità essenziale alla riuscita teatrale di un prode paladino. Meno convincente appare invece la scelta di Ewa Podles, l’Odio, che se da un lato possiede il timbro giusto per il ruolo, scuro e minaccioso, dall’altro ha una pronuncia funestata da una esse blesa che smorza sul nascere l’effetto di orrore predisposto dalla ricca introduzione orchestrale. Molto bravi tutti gli altri, numerosissimi, interpreti, quasi tutti francesi, con una menzione particolare per il basso Laurent Naouri nel ruolo di Hidraot e per le coppie Ubalde/Mélisse, rispettivamente Brett Polegato e Françoise Masset e Le Chevalier Danois/Lucinde, interpretati da Yann Beuron e Nicole Heaston. Le stesse Masset e Heaston, rispettivamente nei ruoli di Phénice e Sidonie, si producono in un duetto dal garbo salottiero tutto parigino all’inizio del primo atto: una vera gioia ascoltarle.

Complessivamente si tratta di un’edizione importante, solo in piccola parte penalizzata dalla presenza di una protagonista poco autorevole dal punto di vista drammatico, sebbene molto interessante dal punto di vista musicale.

Daniela Goldoni

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