MOZART
Così fan tutte ossia la scuola degli amanti
Fiordiligi, V. Gens
Dorabella, B. Fink
Ferrando, W. Güra
Guglielmo, M. Boone
Despina, G. Oddone
Don Alfonso, P. Spagnoli
Kölner Kammerchor
Concerto Köln
René Jacobs, dir.
HARMONIA MUNDI FRANCE
HMC 951663.65
3 CD
3h 3' 02

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Sembra che l’interpretazione delle opere pre-romantiche ponga agli esecutori più problemi oggi, che la ricerca sulla prassi esecutiva ha fatto passi giganteschi e si è ormai imposta al gusto del pubblico, che non trentacinque anni fa quando tali ricerche avevano forse un carattere più radicale e sperimentale. Se si esclude il fondamentale ripristino della prassi esecutiva sulle tre opere monteverdiane compiuto da Nikolaus Harnoncourt verso la fine degli anni sessanta, il teatro musicale (compreso quello mozartiano) sembra essere un’acquisizione più tarda e circospetta della ricerca sull’Aufführungspraxis. La necessità di una revisione della tradizione interpretativa ha richiesto in questo caso una dedizione più articolata e non circoscritta all’analisi testuale o all’approfondimento delle tecniche strumentali antiche, ma alla restituzione di un complesso di codici più articolato che si concretizza nel rapporto tra forma musicale e sviluppo narrativo dell’azione teatrale di cui le opere di Mozart costituiscono un insuperato esempio nella storia della musica. Tale necessità è anche il segnale che il progredire dell’interpretazione mozartiana sembra non essersi cristallizzato sui principi stilistici di venti o trent’anni fa, sicché oggi, anche grazie ad edizioni discografiche come questa, risulta quanto mai antimoderno pensare ad un Mozart come veniva eseguito negli anni cinquanta e sessanta anche se gli interpreti si chiamavano Karajan, Klemperer o Böhm. Partire dal testo e lavorare su di esso perché l’esecuzione risulti il più possibile omogenea, coerente e unitaria e non puntare sul semplice effetto patetico o emotivo, oppure sul fascino del singolo momento musicale, della singola aria o del brano virtuosistico è lo scopo di questa nuova generazione di interpreti che si avvicinano al teatro di Mozart dopo aver lavorato a lungo sulla polifonia rinascimentale e barocca, e dunque con un bagaglio di esperienze sostanzialmente diverso dai tradizionali direttori carismatici che erano soliti affrontare Mozart con il suono di Bruckner. Certo, anche eseguire Mozart pensando a Bach o a Handel va considerato un errore di prospettiva, ma non lo può essere di certo trasferire al teatro mozartiano lo studio e l’esercizio filologico nonché l’atteggiamento attento e stilisticamente sobrio sviluppatosi negli ultimi trent’anni nell’ambito della musica antica: un simile approccio potrebbe finalmente restituirci un Mozart con il suono (e lo spirito) di Mozart.

Sembra essere questa oggi una delle strade più praticabili per intraprendere un sostanziale rinnovamento interpretativo del teatro musicale mozartiano, ed in effetti, in tempi recenti, abbiamo assistito a numerosi tentativi da parte della “scuola filologica” di avvicinarsi alle opere del compositore di Salisburgo. Tuttavia non sempre i risultati sono stati all’altezza della profondità dello studio e della ricerca. Se poco più che una curiosità hanno destato le modeste realizzazioni di Östman a Drottingholm, non hanno a mio parere entusiasmato neppure Gardiner e Hogwood, complessivamente freddi e troppo distanti da quell’idea di teatralità, condizione necessaria per penetrare la molteplicità e l’infinita fantasia inventiva del Mozart operista. Assai più interessanti invece le produzioni dirette da Harnoncourt, anche se la grande severità che di solito contraddistingue le sue interpretazioni ha dato i frutti migliori nel Flauto magico e soprattutto nelle opere serie, in alcuni casi giungendo ed autentiche rivelazioni come nel caso dell’Idomeneo o del Lucio Silla. Sulla trilogia di Da Ponte, invece, appare ancora fortissimo il peso di una tradizione interpretativa che annovera nomi storici non solo tra i direttori ma anche tra i cantanti: se liberarsi di queste ombre appare operazione tutt’altro che semplice è altrettanto necessario oggi ripensare radicalmente la prospettiva interpretativa mozartiana alla luce di una sempre crescente attenzione al testo e di un orizzonte ricettivo profondamente mutato che sembra mettere in discussione perfino i canoni che stabiliscono il principio di “classico” riferito ad una interpretazione musicale.

Un passo molto importante in questa direzione viene fatto proprio grazie a questa incisione del Così fan tutte diretta da René Jacobs, musicista formatosi presso i padri della scuola filologica (Harnoncourt, Leonhardt, Brüggen) con i quali ha spesso collaborato in veste di controtenore, poi passato alla direzione d’orchestra (si ricordano le incisioni della Calisto di Cavalli, delle tre opere di Monteverdi ed una bella edizione del Giulio Cesare di Handel). Il merito principale di Jacobs come direttore è quello di concepire la messa in atto dei principi sulla prassi esecutiva come mezzo e non come fine, concentrandosi soprattutto sulla chiarezza e la pertinenza stilistica piuttosto che sui problemi legati al mero recupero storiografico. Proprio questa edizione del Così fan tutte, pubblicata la scorsa primavera dall’etichetta Harmonia Mundi France, può essere considerata come il prototipo di un Mozart profondamente rinnovato anche nel repertorio buffo, poiché non solo mette in discussione i principi narrativi tradizionali ma segna anche un importante passo in avanti nella ricerca sulla prassi esecutiva del teatro comico settecentesco e propone addirittura un nuovo modello di approccio al teatro mozartiano, meno legato ai consueti topoi operistici e maggiormente interessato al senso ed al gioco della parola e alla logica interna della musica. Tutto viene pensato da Jabobs in maniera subordinata ad una ben precisa idea dell’insieme la quale non è affatto “originale” a priori, ma lo diventa proprio grazie a questo ribaltamento di prospettiva. Il frutto più evidente di tale rinnovamento si concretizza nell’attenzione ai significati testuali ed al gioco della molteplicità stilistica che consente di collocare in un contesto molto più ampio i pezzi chiusi cui l’opera è costituita con il risultato che non appaiono fine a se stesse neppure le grandi arie di bravura di Fiordiligi (“Come scoglio” e “Per pietà, ben mio, perdona”), quelle patetiche (“Un’aura amorosa”) e quelle buffe (“Non siate ritrosi”, “Una donna a quindic’anni”): pur nella diversità di atteggiamento, di situazione drammatica e di scrittura entrano tutte come parti funzionali della storia, non come pezzi in sé conchiusi a sfoggio della bravura dei cantanti.

Tale unitarietà è ottenuta da Jacobs attraverso due parametri esecutivi che in questa interpretazione sembrano curati in modo particolare: i tempi ed il suono. Il metronomo è assai spedito e vivace, ma non sempre: quando serve Jacobs sa rallentare ottenendo così una diversificazione spesso assai significativa all’interno delle diverse scene. Ne è esempio il quintetto del primo atto “Sento, o Dio” attaccato in modo ironicamente pesante al presentarsi di Guglielmo e Ferrando innanzi alle fidanzate, per staccare subito dopo un tempo assai più brillante nella risposta delle sorelle “No, crudel, non partirai”. Il quintetto successivo “Di scrivermi ogni giorno” è invece condotto come una sequenza al rallentatore per rimarcare con sarcasmo la patetica situazione di addio, sottolineata dal caustico intervento di Don Alfonso “Io crepo, se non rido”. Tale elasticità nei tempi finisce con l’amplificare ad arte l’ironia, l’assurdità e la comicità di certe situazioni. In questa chiave vanno lette anche le numerose puntature e le corone quasi sempre fiorite che eseguono i cantanti: lo sfoggio di bravura, spesso volutamente accentuato, cade in secondo piano rispetto all’effetto buffo che questi eccessi suscitano nell’ascoltatore, sicché proprio a nessuno viene in mente di credere alla “fede delle femmine”. La disillusione, figlia del tardo-illuminismo cui il Così fan tutte temporalmente appartiene, si concretizza così attraverso tempi drammatici e musicali stringenti, direi inesorabili. Allo stesso modo risulta molto ben riuscita l’amplificazione del sentimento di fedeltà delle due sorelle nel corso del primo atto. La riuscita dell’interpretazione risiede qui soprattutto nei recitativi e nei concertati (si ascolti in particolare il sestetto “Alla bella Despinetta”) dove la chiarezza dell’emissione e della pronuncia, nonché la giusta intenzione espressiva rende esplicito ogni momento del progressivo tracollo della fedeltà di Fiordiligi e Dorabella.

Un discorso altrettanto importante merita il “colore” dell’orchestra in relazione al peso delle voci. Con Jacobs collabora infatti in questa registrazione il Concerto Köln compagine strumentale relativamente giovane ma già apprezzatissima nell’ambito delle esecuzioni con strumenti originali per la sua duttilità che le permette di eseguire con assoluta competenza opere barocche, classiche ed anche romantiche. Per questo Così fan tutte è stato scelto un suono assai leggero nel peso, con pochissimo vibrato, ed anche non troppo differenziato nei timbri (si potrebbe dire “in bianco e nero”), rinunciando per questo a sottolineare alcuni segnali fortemente espressivi delle sezioni strumentali voluti da Mozart. Per contro la sonorità è molto spinta nella dinamica in un continuo gioco di amplificazione e riduzione dello spessore orchestrale reso particolarmente asciutto, in alcuni casi parrebbe persino troppo aspro, anche dal largo impiego di una sorta di proto-pianoforte che, caratteristica peculiare di questa edizione, accompagna non solo i recitativi ma gran parte dei numeri chiusi generalmente riservati alla sola orchestra, ouverture compresa. Questa particolare prassi, messa in atto con molto buon gusto dal pianista Nicolau de Figueiredo, che suona la copia di un pianoforte Stein del 1788, lega idealmente recitativi e pezzi chiusi secondo un criterio esecutivo in voga ai tempi Mozart che può essere inteso come una sorta di tarda espansione della tecnica del basso continuo: il ripristino di questa prassi non è per nulla casuale poiché Jacobs la utilizza non tanto per riproporci una possibile esecuzione del Così fan tutte della fine del settecento, ma come un sistema per ottenere quell’unità drammatica e quella continuità tra pezzi chiusi e recitativi che, come abbiamo detto, è la caratteristica più pregevole di questa registrazione. Tra l’altro, proprio in questo modo Jacobs riesce a creare una continua suspence, una sorta di orizzonte d’attesa che incatena tra loro i diversi brani facendo sì che la continuità narrativa sia percepibile in ogni momento. In questo modo la musica è davvero al servizio della narrazione.

Altro punto di forza di questa edizione risulta l’interpretazione vocale, assai curata nello stile e nella tecnica. Certo, l’esperienza di Jacobs come cantante nel repertorio barocco giova moltissimo alla giusta individuazione stilistica di molti brani, che devono la propria esistenza proprio a quel tipo di vocalità, tuttavia si può apprezzare l’intelligenza di non aver collocato idealmente il Così fan tutte cinqant’anni prima ed anzi di essersi serviti delle reminiscenze barocche solo per fini espressivi, drammatici ed ironici, invero assai ben riusciti. Tra i cantanti merita una menzione particolare la Fiordiligi di Véronique Gens, soprano giunta ormai alla piena maturazione la quale si permette di affrontare la sua grande aria del primo atto, “Come scoglio”, con una tale “sprezzatura” delle difficoltà che ci consente, per una volta, di individuare il preciso significato psicologico e drammaturgico di questo brano, troppo spesso risolto in una inutile palestra di ginnastica canora. Il suo personaggio risulta molto ben inserito nella visione generale di Jacobs così come la Dorabella interpretata da Bernarda Fink anch’essa assai duttile nel seguire le numerose differenziazioni agogiche volute dal direttore. Se nel duetto “Prenderò quel brunettino” il tempo musicale e l’intenzione delle interpreti traduce quel senso di compiacente pigrizia delle fantasie amorose delle donne, la Fink sostiene con uguale precisione anche la ben più vivace scansione che Jacobs le propone per “Smanie implacabili”. Meno convincente Graciela Oddone come Despina che non riesce ad affrancare questo personaggio dalle solite forzature che ne costellano la storia interpretativa e che riducono il ruolo della servetta scaltra ad una specie di caricatura. Ferrando e Guglielmo sono interpretati con buoni risultati dal tenore Werner Güra e dal baritono Marcel Boone, voci non eccezionali ma giovani e dotate di gusto ed espressività quel tanto che basta per assecondare il progetto di Jacobs che sui due ufficiali sembra aver lavorato soprattutto nella dizione e nella corretta recitazione. Qualità che sono invece prerogativa naturale di Pietro Spagnoli, unico italiano del cast, che guarda certo alla lezione che in questo personaggio diede Sesto Bruscantini in quarant’anni di onorata carriera. Spagnoli tuttavia sembra voler ringiovanire il carattere del personaggio-chiave dell’opera facendolo apparire come un simpatico ragazzone che vuole divertirsi alle spalle degli altri, più allegro che burbero, più burlone che filosofo. Proprio questa nuova individuazione della figura di Alfonso può essere vista come lo specchio dell’intera incisione di questo Così fan tutte: un’edizione importante, anche se non completamente riuscita, che stabilisce tuttavia nuovi principi interpretativi i quali fanno invecchiare di colpo gran parte delle edizioni precedenti, mentre le prossime avranno un “scoglio” in più con il quale misurare la propria attualità e la propria adeguatezza stilistica.

Segnaliamo infine che alla confezione comprendente i tre compact disc è allegato, oltre ad un esauriente libretto, anche un pregevole cd-rom nel quale si possono trovare varie informazioni come una biografia multimediale di Mozart, una piccola storia della gestazione del Così fan tutte, una dettagliata analisi della partitura, dei personaggi e del libretto, nonché un’interessantissima intervista a René Jacobs che spiega in ventiquattro risposte le ragioni delle sue scelte per questa esecuzione.

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