MUSSORGSKI
Boris Godunov
Boris: N. Putilin, V. Vaneev
Grigorij: V. Lutsuk, V. Galusin
Pimen: N. Ohotnikov
Shuiskij: K. Pluzhnikov
Varlaam: F. Kuznetsov
Marina: O. Borodina:
Rangoni: E. Nikitin
Coro e Orchestra Kirov
V. Gergiev, dir.
PHILIPS
4622302
5 CD

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Appare sempre più difficile definire univocamente il concetto di "interpretazione attuale", tanto la prassi esecutiva è oggi, forse più che in passato, legata ed influenzata dalle ricerche e dalle riflessioni provenienti da diversi ambiti disciplinari. Dopo la frattura tra pubblico e "nuova musica" che è divenuta ormai purtroppo inconciliabile, l’attenzione sembra essere sempre più rivolta alle esecuzioni e alle interpretazioni delle opere del passato. Tale interesse nasce anche dalla consapevolezza (propria di un secolo in cui gli studi sul linguaggio hanno assunto sempre maggiore centralità) che l’esecuzione appartiene all’essenza stessa dell’opera musicale e non può essere in alcun modo disgiunta da essa. Così le ricerche storico-musicali e filologiche che stanno animando il dibattito tra studiosi e la prassi esecutiva di questi ultimi anni avrebbero un respiro assai ristretto se fossero volte ad un ideale riproduttivo sub specie aeternitatis, diversamente hanno il compito di fornire all’ascoltatore differenti possibilità di fruizione. In un simile contesto che moltiplichi le opportunità di interpretazione ed il conseguente orizzonte ricettivo deve essere compresa la pubblicazione di un cofanetto di cinque compact disc contenenti le due versioni separate di Boris Godounov di Modest Moussorgskij sotto la direzione di Valery Gergiev.

L’interesse di questa produzione risiede proprio nel tentativo, solo in parte riuscito, di dare voce alle ricerche relative alla genesi di quest’opera molto complessa e di mettere ordine nella storia della sua interpretazione. Crediamo che lo scopo di Gergiev non sia stato quello di riportare alla luce due testi nella loro unità e compiutezza che li richiuda in se stessi, ma di dare testimonianza di due delle tante possibili esecuzioni del Boris. Ripercorrendo brevemente la storia delle sue varie stesure, si può ricordare che Moussorgskij iniziò a rielaborare il testo di Pushkin nel 1868; la prima partitura fu terminata alla fine dell’anno successivo e consegnata al comitato dei lettori del Teatro Imperiale, il quale espresse il suo rifiuto nel febbraio del 1871. La motivazione che, almeno ufficialmente, condusse a questa risoluzione fu il netto distacco che l’impianto drammaturgico dell’opera aveva rispetto al melodramma tradizionale: in particolare furono contestati lo scarso rilievo attribuito al ruolo tenorile e la mancanza di una "prima donna", cioè di una figura femminile importante. Il compositore fece fronte a queste critiche modificando la disposizione di alcune scene nell’edizione successiva del 1872, nella quale apportò aggiunte e tagli e soprattutto introdusse i due quadri dell’atto terzo, noto come "atto polacco", in cui attraverso il gesuita Rangoni viene deciso il matrimonio tra Marina Mnichek ed il falso Dimitrij, per favorire l’ascesa al trono di quest’ultimo.

La tabella che segue sintetizza le differenze sostanziale tra le strutture delle due versioni:

 

1869

1872

Atto I

Prologo

Monastero di Novodevici

Monastero di Novodevici

Piazza del Kremlino

Piazza del Kremlino

Atto II

Atto I

Monastero dei Miracoli

Monastero dei Miracoli

Una taverna nella frontiera lituana

Una taverna nella frontiera lituana

Atto III

Atto II

L’interno del palazzo dello zar al Kremlino

L’interno del palazzo dello zar al Kremlino

 

Atto III

 

La camera di Marina Mnishek

Il giardino del castello degli Mnishek

Atto IV

Atto IV

Piazza della cattedrale di San Basilio

Sala d’ingresso del Kremlino

Sala d’ingresso del Kremlino

 

Foresta di Kromy

A queste differenze che sono relative alla "macrostruttura" dell’opera si affiancano innumerevoli altri spostamenti, modifiche, tagli, aggiunte all’interno dei singoli quadri, come ad esempio la scena della pendola che compare alla fine del secondo atto nella versione del 1872 e che nell’edizione precedente era solo allo stato embrionale. Si può dire che le due partiture ci presentano una versione del dramma da punti di vista diversi: le modifiche apportate nel 1872 spostano, soprattutto con la scena della foresta di Kromy, il cardine del racconto dalla vicenda interiore dello zar al dramma del popolo russo. Paradossalmente sembra che i cambiamenti voluti dal Teatro Imperiale, invece di fare rientrare Boris all’interno degli schemi dell’opera occidentale, abbiano favorito il progetto che Moussorgsky condivideva con gli altri componenti del gruppo dei cinque: allontanarsi dalle strutture della musica europea e dare vita ad una tradizione musicale russa.

Incentrare l’azione drammatica sul popolo testimonia dell’interesse generale che la cultura russa aveva nel XIX secolo per la propria storia. In questo senso è emblematica la conclusione dell’opera sempre nella seconda edizione con l’innocente che piange le sorti del popolo russo. Inoltre l’organizzazione a quadri è ben lontana dalla logica narrativa e sequenziale dell’opera occidentale. Il poemetto originale di Pushkin è costituito da ventiquattro brevissime scene che Moussorgsky ha riunito prima in sette poi in nove quadri mantenendo comunque la logica a tableaux del testo di partenza. Proprio questo principio narrativo "a blocchi" che sembra giustapporre elementi staccati tra loro è una caratteristica del pensiero russo che proprio nel secolo scorso andava formando la propria identità. Può apparire contraddittoria la compresenza dell’interesse per la storia che richiede uno sviluppo temporale e quindi una logica basata sulla successione di elementi fra loro legati e un pensiero più visivo basato su un procedimento che avvicina tante sezioni separate. Tuttavia proprio la temporalità può essere considerata il legame che unisce tutta l’opera: la storia è fin dalle prime battute l’elemento cardine e il motore del dramma che aliena i personaggi. Emblematica in questo senso è la scena del convento in cui il monaco Pimen, che ha dedicato tutta la sua vita a scrivere la storia della Russia, ricorda i tragici eventi dell’uccisione del piccolo zarevitch.

Si è visto come la stessa scelta di Gergiev di presentare le due versioni di Moussorgskij costituisce già il segno di un significativo indirizzo interpretativo che tuttavia non trova sufficiente riscontro nella realizzazione musicale. Se dal punto di vista tecnico l’orchestra del Kirov dimostra magistrale perizia e sfoggia un gradevolissimo timbro, il direttore non riesce a fornire quella leggerezza sufficiente a distinguere l’orchestrazione originaria da quella successiva e fino a poco tempo fa più conosciuta di Rimskij-Korsakov. Egli è molto attento ai colori orchestrali, ma non risulta altrettanto convincente nell’uso delle dinamiche che appaiono generalizzate e un poco troppo appiattite. Assai più interessante risulta invece la lettura analitica delle melodie: Gergiev riesce a far risaltare la complessa costruzione delle frasi musicali in una visione fedele al testo dell’autore e ai procedimenti compositivi russi, più vicini al dispiegarsi melodico che non alla costruzione armonica. Questa attenzione all’intreccio musicale non è tuttavia sufficiente per fare emergere la carica drammatica di Boris il cui significato tende a perdersi in un’esecuzione basata in gran parte sulla gradevolezza del suono (si ascolti per esempio la scena dell’assemblea che precede la morte di Boris). Si può pertanto affermare che la portata interpretativa di questa produzione discografica risieda più nell’operazione storiografica piuttosto che nell’aspetto dell’esecuzione musicale. È addirittura possibile affermare che i due elementi siano in contrasto: se infatti si è visto che il passaggio dalla prima alla seconda versione ha portato con sé notevoli cambiamenti sul significato ultimo del Boris Godounov, questa variazione non si ritrova all’ascolto dell’interpretazione di Gergiev: le parti comuni non rivelano alcuna differenza interpretativa a testimonianza del fatto che alla base di questo lavoro di ricerca manca una riflessione che metta in luce la dimensione estetica e le diverse drammaturgie delle due partiture.

Crediamo inoltre che cambiare due dei protagonisti del cast vocale (Boris e Gregory) non sia stato sufficiente a favorire questa ricerca interpretativa. Ci sembra anzi che questa scelta tenda a nascondere le differenze drammaturgiche tra le due versioni fino a creare una vera e propria contraddizione: se infatti Vladimir Vaneev, Boris nella seconda versione, risulta in possesso di un organo vocale meno sicuro, nella sua voce sono maggiormente rintracciabili i segnali del progressivo dramma che consuma lo zar: prima la malinconia, poi l’angoscia ed infine la follia. Più monocorde, anche se più gradevole vocalmente, Nikolai Putilin, che riveste i panni dello zar nell’edizione del 1869. La differenza tra i due interpreti si può rilevare con facilità nella scena dell’incoronazione, in cui Vaneev riesce a rendere con maggiore efficacia il terrore che opprime Boris fin dalla sua entrata in scena, mentre Putilin appare più distaccato. Tuttavia, come si è visto, la prima versione, rispetto alla seconda, è più centrata sul dramma del protagonista, e per questo la scelta del direttore di optare per un basso più espressivo per l’edizione del 1872 risulta di difficile comprensione. Meno rilevante dal punto di vista interpretativo risulta la modifica del tenore: né Victor Lutsuk, nella prima versione, né Vladimir Galusin, nella seconda, riescono a dare il sufficiente spessore al falso Dimitrij; la voce di Galusin, la cui parte nella versione del 1872 è decisamente più ampia, risulta meno gradevole e con maggiori problemi di impostazione. Per quanto riguarda gli altri due bassi, i cui interpreti rimangono inalterati nelle due edizioni, la voce povera di armonici di Nicolai Ohotnikov non riesce a fornire la necessaria sacralità alla figura del monaco cronachista Pimen; analoghi problemi tecnici impediscono a Fyidor Kuznetsov di imprimere il necessario carattere grottesco al personaggio di Varlaam. Olga Borodina, presente solo nella versione del 1872, è anch’essa in difficoltà, soprattutto nel registro acuto; inoltre non ci sembra centrare pienamente le caratteristiche di Marina tratteggiando un personaggio più volgare che frivolo e calcolatore, che ha nel raggiungimento del potere il suo unico scopo.

Dal 1970, anno in cui al Covent Garden di Londra fu riproposto per la prima volta Boris Godounov nell’orchestrazione originale di Moussorgskij, la prassi prevedeva di eseguire tutte le parti scritte dall’autore, unendo, per quando era possibile le due versioni. E, dunque, ha sicuramente costituito motivo di grande interesse presentare i due testi separatamente così come sono stanti concepiti dal compositore nella loro diversità. Operazioni di questo tipo in ambito estetico e musicale devono essere accompagnate da una ricerca del significato delle opere stesse, una ricerca che miri a ritrovare il senso originario del testo e che, al contempo, sappia renderli attuali. Per questi motivi, riteniamo che questa registrazione sia un’occasione mancata per portare un notevole contributo interpretativo: essa ha più un valore documentario che ermeneutico.

Stefania Navacchia

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