SAINT-SAËNS
Samson et Dalila
Samson: José Cura
Dalila: Olga Borodina
Le Grand-Prêtre de Dagon: Jean-Philippe Lafont
London Symphony Orchestra e Choir
C. Davis, dir.
ERATO
38942475620
2 CD

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La figura di Camille Saint-Saëns ricopre un ruolo particolare nel panorama della produzione musicale e della cultura francese della seconda metà del XIX secolo. In un clima artistico in cui, analogamente a quanto avveniva in altre parti d’Europa, la crisi dei valori borghesi e dei fondamenti dell’età moderna stavano aprendo la via all’estetismo e al decadentismo, e quindi al primato della sensualità proprio su quella ragione la cui egemonia era stata sancita dall’Illuminismo e dalla Rivoluzione del 1789, quello di Sant-Saëns appare l’estremo tentativo di trovare un passato nel quale inserirsi. Tuttavia questo sforzo appare spesso confuso, poiché l’autore non guarda solo alla tradizione del suo paese, ma soprattutto a quello che era avvenuto e stava avvenendo nel resto del vecchio continente: così egli trae ispirazione dal corale bachiano, dal sinfonismo classico, dalle forme del melodramma italiano dell’Ottocento e dal poema sinfonico romantico. Proprio per questi motivi la sua produzione appare di difficile interpretazione, perché risulta complicato collocare la sua poetica in un panorama artistico ben preciso. è questo il caso di una delle sue composizioni più note, Samson et Dalila, recentemente pubblicato sotto l’etichetta ERATO, in una incisione che vede Colin Davis alla guida dalla London Symphony Orchestra e Choir e impegnati nei ruoli principali José Cura, Olga Borodina Jean-Philippe Lafont e Robert Lloyd.

La sensualità dell’argomento può costituire un elemento fuorviante per la comprensione delle intenzioni stilistiche di Saint-Saëns: un personaggio ambiguo come quello di Dalila può infatti essere paragonato a Carmen, il cui dramma era stato messo in scena da Bizet nel 1875, due anni prima di Samson et Dalila, e potrebbe essere fatto rientrare all’interno delle concezioni poetiche di Valernie o Rimbaud. A ben guardare, benché non manchino elementi tipici dell’estetismo, come il richiamo ad elementi orientale, si pensi al celebre Baccanale del terzo atto, tuttavia la scelta di un soggetto biblico è coerente con la necessità sentita dal compositore di opporre resistenza alla dissoluzione di quelle concezioni forti, le fondamenta delle quali iniziavano già ad essere minate. Questa spinta a radicarsi nel passato, in un estremo tentativo di mantenere un’identità forte, è chiaramente percepibile sotto la direzione di sir Colin Davis il cui intento non è giocare sugli effetti, ma andare a ritrovare le ragioni ed i procedimenti compositivi che guidarono l’autore. Così è spesso rintracciabile l’originario progetto di Saint-Saëns di scrivere un oratorio, traendo spunto, fin dal 1869 da un poème di Ferdinad Lemaire e da una tragédie lyrique scritta da Voltaire per Rameau nel 1732. Questa fonte di ispirazione conferma il tentativo del compositore di assumere come punti di riferimento modelli del passato: si ascoltino, ad esempio, due cori, il primo che apre l’opera (Die! Die d’Israël! ècoule la piére!) che mettono in evidenza lo stile contrappuntistico scelto dal compositore, l’altro Hymne de joie, Hymne de dèlivrance, sempre del primo atto, in cui viene usato uno stile mistico, anch’esso tipico dello stile del secolo precedente. Analogamente in altri punti emerge il debito contratto verso l’opera francese o quella italiana, come il duetto del secondo atto tra Dalila e Le Grand-Prêtre de Dagon scritto secondo le forme ed i canoni della drammaturgia. Davis, come si è detto, punta molto su questi aspetti strutturali: l’uso delle dinamiche e il bel suono della London Symphony Orchestra non vengono quindi subordinate ad un fine edonistico, ma utilizzate per creare tensione drammatica. Efficacissimo risulta, a questo proposito, la conclusione dell’opera dove le forme tipiche delle opere settecentesche vengono utilizzate per celebrare l’effimero trionfo dei Filistei; le aspettative dello spettatore vengono in fine disattese nel momento in cui Samson, con la forza che Dio gli ha concesso per l’ultima volta, distrugge il loro tempio. Proprio questo giocare sulle varie strutture usate dall’autore, tuttavia, ne fa emergere la poca originalità: proprio l’anacronismo sottolineato da Davis, permette di portare ancor in rilevo la crisi dell’identità artistica che l’Europa stava vivendo alla fine del secolo scorso.

Se il progetto del direttore trova comunque una sua coerenza sul piano musicale, netta appare la frattura tra l’orchestra ed i due protagonisti, le cui interpretazioni si possono entrambe definire monocordi. José Cura, sulla cui voce sembrano pesare grossi problemi di impostazione, fonda il suo canto in modo "colloquiale", e non riesce a fornire respiro al suo fraseggio. Il tenore si adagia sulla bellezza del timbro brunito che sulla carta ben si adatta al personaggio di Samson: ad un ascolto superficiale, esso può apparire seducente quindi in grado di esprimere la passione necessaria per eseguire il finale del secondo atto. Una maggiore attenzione rivela tuttavia che anche nei momenti più intimi, il canto è privo di quello spessore interpretativo capace di dare un significato autentico e sentito alle frasi pronunciate. Questo carattere eteronomo della voce di Cura è ancora più evidente nelle altre parti dell’opera. Così come non riesce ad esprimere adeguatamente l’amore per Dalila, ancora più difficile gli risulta la famosa "Air de la muel" in cui i rimorsi e la debolezza del personaggio vengono comunicati solo attraverso un uso del falsetto che risulta non efficace e a volte fastidioso; allo stesso modo, neppure nei momenti più eroici la voce riesce ad acquisire lo spessore necessario per essere una credibile guida del popolo ebraico. Olga Borodina è in possesso di discreti mezzi vocali, soprattutto nel registro centrale e in quello grave, ma la sua Dalila risulta poco convincente specie nei momenti di seduzione. Essa appare meglio in grado di utilizzare la sua potenza nei momenti più aggressivi e meno capace di modulare la voce per fare emergere la parte più insinuante del personaggio. In Jean-Philippe Lafont è possibile rilevare qualche incertezza di emissione, ma egli riesce a rendere efficacemente la ferocia Le Grand-Prêtre de Dagon.

Può sembrare che questa "freddezza" degli interpreti vocali concordi con l’impostazione strutturale di Davis; tuttavia, mentre il direttore cerca di dare una lettura dell’opera basata su precisi elementi storico-musicali, i cantanti divengono meri esecutori di ruoli, che, come sovente accade oggi nelle esecuzioni del repertorio lirico, non sono più personaggio. La parte musicale ha ormai preso il sopravvento. Se questo è sicuramente un passo avanti rispetto ad un passato dominato dal divismo dei cantanti e dove l’esecuzione dell’opera era basata esclusivamente sulla performance del tenore o del soprano, ci si augura tuttavia un nuovo equilibrio ed una maggiore integrazione tra i due elementi. Equilibrio ed integrazione che appaiono lontani da questa incisione di Samson et Dalila, sulla quale pesano le imponenti operazioni commerciali e d’immagine che si stanno compiendo su un personaggio come Cura e che in questo caso mettono in secondo piano il valore della direzione di Davis. I retaggi lasciati dal passato sono oggi contaminati dalle pressati esigenze del mercato.

Stefania Navacchia

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