SCHÖNBERG,
Pierrot Lunaire op.21
Herzgewächze op.20
Ode to Napoleon Buonaparte op.41
Christine Schäfer, voce recitante e soprano
David Pittman-Jennings, voce recitante
Ensemble InterContemporain
Pierre Boulez, dir.
DEUTSCHE GRAMMOPHON
4576302
1 CD
52'35

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La nota formula di Theodor Wisengrund Adorno, secondo la quale le forme dell’arte hanno la capacità di registrare la storia dell’umanità più esattamente dei documenti, trova nel Pierrot Lunaire di Arnold Schoenberg uno dei suoi massimi riscontri, essendo quest’opera divenuta in breve tempo una delle testimonianze più significative circa la denuncia della crisi della soggettività da parte delle avanguardie artistiche del primo Novecento. Scritta a Berlino nel 1912 su commissione dell’attrice e cantante di cabaret Albertine Zehme che ne fu la prima interprete, questa composizione singolare ed unica anche all’interno della stessa produzione schoenberghiana, sembra trascendere fin dall’immediatezza dell’ascolto quello spirito cabarettistico di cui pure è figlia, per proporsi come simbolo della conclusione di un’epoca che si avviava inesorabilmente al tramonto. "Specchio consapevole della disfatta dell’io" – secondo l’efficace espressione di Luigi Rognoni – il Pierrot Lunaire intuisce e sublima con disincantata ironia il presagio della fine scatenando, in una dimensione al limite tra l’onirico ed il sarcastico, una forza espressiva di lancinante efficacia che, anziché liberarlo come nella vicina Ertwartung, contiene e trattiene l’Urschrei espressionista all’interno di uno spazio tutto psicologico, in una sorta di morbosa prigione dell’anima.

Dietro all’apparente semplicità dei mezzi (una voce recitante accompagnata da cinque strumenti) e alla fin troppo evidente simmetria ciclica interna (dreimal sieben Gedichte – tre volte sette canti) quest’opera nasconde una sapiente e fino ad allora inedita organizzazione del materiale musicale che conferisce insospettabile dignità artistica alle altrimenti insipide Rondels bergamasques del poeta belga Albert Giraud, pur nella più mordace versione tedesca di Otto Hartleben. L’aspetto visionario e decadente della poesia di Giraud è infatti trattato da Schoenberg mediante una conduzione del contrappunto assai raffinata che muove la parte strumentale di questi 21 brevi "melodrammi" in modo continuo ma anche nervoso, sfuggente e sempre mutevole, essendo ciascuno di essi concepito mediante differenziatissime alchimie timbriche. Per questa ragione il Pierrot Lunaire occupa una posizione preminente nella produzione schoenberghiana ponendosi idealmente a metà strada tra l’esaurirsi dell’esperienza atonale e l’inizio dell’elaborazione della tecnica dodecafonica: con la prima fase condivide l’aforistica concentrazione espressiva, con la seconda la ricerca di una strada in grado di riorganizzare il materiale musicale in modo nuovamente autonomo.

Pierre Boulez era evidentemente convinto da molto tempo dell’oggettiva importanza del Pierrot Lunaire nello sviluppo artistico del compositore austriaco, avendovi individuato già in uno scritto del 1951 una sorta di "centro di gravità" intorno al quale si potevano idealmente disporre gli altri lavori di Schoenberg (cfr.: Pierre Boulez, Note di Apprendistato, trad. it., p.310). Di tale centralità ne era evidentemente assai meno consapevole la Deutsche Granmmophon che solo ora, in occasione dei suoi cent’anni di storia, e dunque con imperdonabile ritardo, affida proprio a Boulez l’incarico di colmare con questa incisione una lacuna davvero imbarazzante nel proprio catalogo. Al contrario, il direttore e compositore francese consegna al disco per la terza volta un’esecuzione del Pierrot Lunaire, giungendo qui probabilmente al termine di un lungo percorso interpretativo e meditativo su questa partitura, iniziato (almeno discograficamente) nel 1960 con l’edizione pubblicata dalla francese Adés con Helga Pilarzyck come voce recitante insieme ad alcuni musicisti che facevano parte dell’ensemble del "Domaines Musicale". All’acceso espressionismo di quella registrazione, determinato in gran parte dall’intensa recitazione della Pilarzyck, fece seguito l’incisione del 1978 per la CBS (ora nel catalogo Sony Classical); qui Boulez poté contare sulla partecipazione del mezzosoprano Yvonne Minton in qualità di voce recitante e su un gruppo di strumentisti importanti come Daniel Barenboim, Anthony Pay, Michel Debost, Pinchas Zuckerman, e Lynn Harrell. Sembra tuttavia che, malgrado l’ottima esecuzione, lo stesso Boulez fosse tutt’altro che soddisfatto dal risultato di quella registrazione non considerandola sufficientemente adeguata sul piano della ripresa del suono, in effetti troppo riverberante forse perché effettuata in una chiesa (cfr.; Pierre Boulez, Conversazioni sulla direzione d’orchestra, La Nuova Italia, p.136).

In questa nuova edizione, invece, è proprio la qualità dell’incisione a rendere giustizia all’estrema chiarezza della lezione interpretativa bouleziana: il maestro francese possiede infatti un orecchio impareggiabile per gli equilibri tra le diverse parti ed assistiamo qui ad uno dei più significativi esempi della sua arte di saper distribuire con precisione certosina i piani sonori e di saperne equilibrare, anche nello spazio, le proporzioni, le dinamiche e i timbri. Tuttavia il senso della sua interpretazione non si esaurisce in un semplice sfoggio di esprit de géométrie seppure condotto alle sue massime possibilità proprio da un opera come Pierrot Lunaire la cui concertazione è assai problematica causa le numerose asperità presenti in molti passaggi strumentali che rendono difficoltoso il raggiungimento di un insieme omogeneo. La cura estrema delle proporzioni e la ricerca di una precisione assoluta nell’esecuzione strumentale (perfettamente ottenute in questa registrazione dai musicisti dell’Ensemble InterContemporain) non distraggono tuttavia Boulez dal senso implicitamente drammatico della pagina schoenberghiana: l’altalenante pulsare emotivo della visione onirica di Pierrot, ora soffusa e malinconica, ora più accesa e quasi violenta, ora sarcastica, ora velatamente erotica, trova nella direzione del maestro francese accenti e timbri esattissimi in cui tuttavia il calcolo risulta funzionale alla restituzione dell’idea di Schoenberg nella pienezza della sua drammaticità, della sua forte inventiva e soprattutto della sua estrema modernità.

Trova qui una significativa risposta anche lo spinoso problema dell’esecuzione dello Sprechgesang, la particolare intonazione delle parole tra canto e recitazione che Schoenberg a partire dal 1910 utilizzò in molte composizioni, considerato più volte da Boulez di difficile risoluzione a causa della palese indeterminatezza della sua notazione, tale da rendere la traduzione in suoni assai approssimativa (Cfr.: Pierre Boulez, Note di Apprendistato, trad. it., p.311). E’ evidente che un direttore parossisticamente attento alla scrittura musicale e alla sua esatta restituzione sonora come Boulez non possa vedere nello Sprechgesang altro che "un argomento molto controverso" e chiedersi "se sarà mai possibile dare ad esso una soluzione veramente soddisfacente" (Pierre Boulez, Punti di riferimento, trad. it., p.361), tuttavia sembra che, almeno rispetto ai tentativi precedenti (con una cantante-attice come la Pilarzyck e con un mezzosoprano dalla voce molto scura come Yvonne Minton), questa edizione giunga ad un efficace compromesso tra necessità retorico-espressive e rispetto dei parametri musicali. Elemento determinante per il superamento delle opportune preoccupazioni di Boulez si rivela Christine Schäfer, giovane soprano giunta alla sua seconda incisione per la Deutsche Grammophon, che presta la sua voce (il cui timbro e la solida tecnica la rendono particolarmente adatta al repertorio contemporaneo) all’inquietante personaggio, trovando accenti e sfumature sempre giusti, nel rispetto della metrica e dell’intonazione. La voce di autentico soprano lirico-leggero della Schäfer sembra infatti calzare come un guanto all’onirica e seducente atmosfera della partitura, inserendosi con disarmante naturalezza anche nel contesto di una lettura così fortemente esplicativa come quella voluta da Boulez.

Un altro brillante esempio della vocalità di questa giovane interprete lo troviamo nella successiva Herzgewächse, breve composizione per soprano, celesta, armonium e arpa che Schoenberg scrisse su una poesia di Maurice Maeterninck, Feuillage du coeur, tradotta in tedesco da Stefan George. L’atmosfera, molto simile ad alcuni numeri del Pierrot Lunaire (in particolare al primo Mondestrunken, al diciottesimo Der Mondfleck e al ventesimo Heimfahrt) tradisce la vicinanza temporale delle due composizioni, anche se l’atteggiamento di Schoenberg nei confronti dei due testi poetici risulta diametralmente opposto: se nel Pierrot Lunaire è la musica a dare reale forza artistica e peso espressivo alla poesia di Giraud, nella quasi aforistica Herzgewächse è il testo poetico a suggerire al compositore stimolazioni e immagini per una trasposizione sonora dall’affascinante respiro lirico secondo la migliore tradizione liederistica tedesca. Anche la linea vocale rispetta questa impostazione suggerita dal testo di Maeterlinck muovendosi variamente fino a toccare altezze vertiginose come il Fa acuto, che la voce della Schäfer sostiene con brillante sicurezza.

Assai stimolante risulta anche l’accostamento, intelligentemente voluto in questo cd, tra Pierrot Lunaire e la più tarda Ode to Napoleon Buonaparte, composta da Schoenberg nel 1942, durante l’esilio americano e in piena Seconda Guerra Mondiale. Proprio il diverso utilizzo dello Sprechgesang testimonia di una raggiunta consapevolezza del compositore, almeno sul piano dell’impegno civile contro il nazifascismo: il nevrotico presagio della catastrofe che ispira Pierrot alla vigilia della Prima Guerra Mondiale, esplode qui nel disperato atto di accusa al tiranno presente nella poesia di Lord Byron che, insieme al coevo Survior from Warsaw, costituisce una pagina la cui altezza etica è proporzionale all’intensità della forza espressiva. Più attento al rispetto del testo musicale che non al dilaniante atto di denuncia, Boulez contiene il suono dell’Ensemble InterContemporain e la recitazione di David Pittman-Jennings entro un rigore esecutivo che consente di cogliere tutte le sfumature dinamiche della linea strumentale e tutti i nessi tra testo e musica di cui la partitura schoenberghiana è ricchissima, ma forse non riesce a rendere pienamente giustizia alla straripante carica emotiva che costituisce pur sempre la motivazione primaria di questa opera-documento, unica possibile espressione del compositore solitario contro il totalitarismo politico.

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