DEBUSSY
Prèludes I Libro; L'Isle joyeuse
Maurizio Pollini, pianoforte
DEUTSCHE GRAMMOPHON
4451872
1 CD
43'13

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Gli artisti che vivono in momenti storici e culturali di confine racchiudono nella loro poetica una tale ambiguità da rendere spesso problematica la decifrazione delle loro opere. Claude Debussy è un compositore poliedrico per antonomasia: sebbene la sua produzione musicale sia chiaramente assimilabile alla poetica impressionista, è quasi impossibile, sia per gli interpreti sia per gli ascoltatori, percepire per intero la complessità di suggestioni, di affetti, di richiami, di simmetrie, di stili, di evocazioni e di tecniche compositive racchiuse e condensate nelle sue opere. Debussy richiede sempre un punto di vista e costringe l’interprete a compiere scelte che sacrificano necessariamente una parte del testo. La storia ci ha consegnato infatti due immagini differenti della sua opera. Da un lato le avanguardie hanno privilegiato l’aspetto rigoroso delle sue opere ed hanno visto in certe disposizioni simmetriche e nella frammentazione della sintassi musicale gli stessi principi ispiratori di molte esperienze successive; d’altro canto una lettura di carattere estetizzante tende a porre in primo piano in ogni opera del compositore francese l’aspetto decadente ed il gusto per l’indefinito, per l’eleganza e per la ricerca della sonorità fine a se stessa. Ci si può domandare se questi due filoni siano realmente antitetici o se sia possibile trovare una conciliazione: crediamo che Maurizio Pollini si sia posto un interrogativo analogo nel momento in cui ha affrontato l’incisione del primo libro dei Préludes e de L’isle joyeuse entrambi contenuti in questo compact disc pubblicato recentemente dalla Deutsche Grammophon.

Come è noto i due libri dei Préludes per pianoforte rappresentano la summa del pensiero musicale del compositore francese e costituiscono un importante terreno di confronto per studiosi ed interpreti che si accingono ad affrontare il delicato problema del rapporto tra musica e semantica. Se Debussy prende le distanze dalla tradizione ciclica rappresentata da Bach e Chopin, allo stesso modo il suo rapporto è assai ambivalente anche con la musica a programma della seconda metà dell’Ottocento. Da un lato egli nega la struttura simmetrica e razionalistica del susseguirsi dei cicli tonali ma, dall’altro, la sua posizione è apertamente polemica anche verso la poetica della musica a programma sostenuta dalla scuola neo-tedesca. L’autore pone al termine di ogni preludio una sorta di "titolo ideale", messo volutamente fra parentesi e preceduto da tre puntini, che non deve essere considerato il nome del brano, ma vuole far leva su una logica di tipo evocativo, che funge solo da proposta, da fattore suggestivo, un indizio psicologico che Debussy fornisce all’ascoltatore. E proprio nel volgersi a questa logica evocativa il compositore francese utilizza un linguaggio musicale che, pur essendo ancora saggiamente ancorato ai cardini del sistema tonale, non trova più nella consequenzialità delle tradizionali gerarchie armoniche l’asse portante della sua discorsività. Egli non procede più per cadenze, progressioni e modulazioni, ma per macchie di colore, per episodi armonicamente contrastanti: la tonalità non è più per Debussy una funzione sintattica vincolante, ma una tinta che emerge da un particolare colore di suono, in questo caso, dal pianoforte. In quest’ottica devono essere lette le numerose notazioni agogiche presenti nello spartito: la sonorità voluta dall’autore è per la maggior parte delle volte "p" o "pp"; i rari momenti di fortissimo devono sempre essere interpretati come accesi elementi di contrasto. Proprio in questo aspetto timbrico risiede il punto di maggiore criticità della interpretazione di Pollini i cui pianissimi soprattutto nei primi preludi, risultano dai toni un po’ troppo violenti e scarsamente ricchi di "poesia". Questa scelta interpretativa è tuttavia giustificata dal fatto che il pianista sembra aderire completamente al testo: se, come abbiamo detto, Debussy si distacca dalla tradizione tardo-romantica, Pollini interpreta questa scelta accentuando il "dolore dell’abbandono" provato dal compositore, solo in pochi preludi si può udire quella ironia tipica di un atteggiamento di distacco come nel caso di (…Minstrels). In altri casi il pianista milanese adotta un approccio che si potrebbe definire berghiano in cui prevale la commozione, lo sfogo lirico, il gesto del distacco rispetto ad una visione più strutturale e razionalistica. Contrariamente a quanto ci ha abituato Pollini, pur dimostrando la solita attenzione verso gli aspetti costruttivi della composizione, egli ricerca un maggiore impatto emotivo eliminando quasi completamente quel filtro razionale che aveva caratterizzato l’interpretazione di altri pianisti.

L’elemento che più di ogni altro costituisce il filo conduttore di questa esecuzione è la melodia: in preludi come (…"Le sons et les parfums tournent dans l’air du soir") si comprende come essa divenga fondante nella lettura di Pollini. Ascoltando il brano appena citato appare evidente quanto la poetica espressionista costituisca la lente d’ingrandimento attraverso cui Pollini legge Debussy: il frammento di una melodia, la cui parabola storica si è ormai esaurita, costituisce l’ossatura di tutto questo quarto preludio: essa non è un elemento straniante, ma l’ultimo baluardo di emotività che, secondo la proposta del compositore, che riprende un verso di Charles Baudelaire, tornano a rieccheggiare nella sera come i suoni e i profumi. Questa stessa melodia eseguita da Pollini ha un sapore erotico e sensuale e sembra portatrice di una "malattia strutturale della storia dell’essere", per dirla con le parole di Martin Heidegger. Questa malattia, ben lontana da essere quella sbandierata dal decadentismo, è la medesima che ritroviamo ad esempio nei romanzi di Thomas Mann e che in questo compact disc appare ben più di un punto di vista estetico ma un’autentica necessità storica; essa è resa da Pollini attraverso un suono livido, non stanco, ma carico di tensione che permette a chi ascolta di percepire un’unità nei frammenti di melodia, come si può udire in (…La sérénade interrompue). Gli incisi melodici costituiscono per Pollini dei blocchi concettuali su cui edificare l’approccio evocativo dei singoli preludi; si ascolti per esempio il celebre (…Des pas sur la neige) dove, rispetto ad interpretazioni più razionalistiche, il pianista milanese trova nell’elemento melodico un formante su cui l’ascoltatore può costruire la sua percezione e la sua evocazione. In questo modo Pollini risolve il problema del colore del suono: nella sua visione il cambiamento di tono non è tanto affidato ai diversi centri tonali, ma alla tinta che assume una certa melodia all’interno del brano. Così si riesce a percepire meglio un’idea di "macchia di colore" che caratterizza la musica di Debussy, essa non è limitata alla giustapposizione di diversi accordi, ma emerge dal respiro di una determinata frase musicale che giustamente Pollini non rende più come tema, ma come elemento evocativo. Come al solito il pianista milanese per realizzare i suoi progetti interpretativi si serve di grande precisione e grande rapidità nell’eseguire preludi come (…Ce qu’ a vu le vent d’ouest), benché la sua attenzione all’elemento melodico ponga in secondo piano le altre voci. Tali precisioni e rapidità non tolgono incisività e pathos a questa lettura, soprattutto nei passaggi con sonorità estreme.

In generale l’approccio di Pollini ai Préludes cerca, al di là dello stesso risultato, di trovare una nuova strada per la lettura di Debussy, una via che non sacrifichi né l’elemento costruttivo né quello emotivo ed evocativo. Come abbiamo detto non sempre Pollini riesce in questo intento, ma ci regala momenti di grande suggestione come nel monumentale (…La cathédrale engloutie) in cui l’interprete riesce a conciliare la grandiosità del momento centrale al senso di nebbia e di vaghezza dell’inizio e della conclusione.

Il compact disc è concluso dalla breve composizione pianistica, L’isle joyeuse, che attraverso il virtuosismo riesce a condensare ulteriormente la poetica dei Préludes, come un modo di procedere a macchia di colore, o per elementi spagnoleggianti. Pollini riesce ad amalgamare questa eterogeneità del materiale rendendo fluido il discorso musicale e riuscendo a trasmettere la giusta emotività che egli fa trasparire dalla struttura del brano, trovando in questo modo una nuova e più autentica affettività.

Stefania Navacchia

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