BEETHOVEN
Le nove Sinfonie
K. Mattila soprano
V. Urmana, mezzosoprano
T. Moser,tenore
T. Quastoff, basso
E. Ericson Kammerchor;
Swedischer Rundfunkchor
Berliner Philharmoniker
Claudio Abbado, dir.
DEUTSCHE GRAMMOPHON
4690002
5 CD

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Si potrebbe pensare che questa nuova edizione delle nove sinfonie di Beethoven dirette da Claudio Abbado siano state volute dalla Deutsche Grammophon prima che il direttore italiano lasci la direzione dei Berliner Philharmoniker, e quindi si tratti in fondo di una operazione eminentemente commerciale in un momento certamente poco felice per il mercato discografico della musica classica. Può darsi. L’inconsueta velocità dell’immissione sul mercato del cofanetto di cinque cd (Novembre 2000) rispetto all’incisione (Primavera 2000) lo lascia supporre, così come è lecito chiedersi come mai Abbado abbia sentito la necessità di dedicarsi nuovamente al corpus sinfonico beethoveniano dopo che non moltissimo tempo era trascorso dalla sua precedente integrale alla guida dei Wiener Philharmoniker realizzata per la stessa etichetta alla fine degli anni ottanta. Basta tuttavia ascoltare poche battute dell’Adagio che introduce la Prima Sinfonia per rendersi conto che ci troviamo di fronte tutt’altro che ad un restiling berlinese della lettura che Abbado aveva realizzato a Vienna, ma ad un’operazione totalmente nuova e diversa tanto che sarebbe lecito chiedersi se il direttore delle due edizioni sia proprio lo stesso, e se nel recente passato non avessimo più volte ascoltato dal vivo Abbado eseguire Beethoven, anche noi saremmo rimasti stupefatti da una simile trasformazione. Certo il maestro ci ha abituati, specie in questi ultimi anni, ad una progressiva messa in discussione della tradizione interpretativa precedente (se stesso compreso), mentre è sembrato sempre più attento a cogliere i segnali innovativi che molti interpreti provenienti dalla disciplina della musica antica e dalla ricerca sull’Aufführungspraxis (Nikolaus Harnoncourt, John Eliot Gardiner, Philippe Herreweghe, Christopher Hogwood, Roger Norrington, per citare solo i più noti) hanno recentemente introdotto nel repertorio classico e romantico. In questo senso Abbado si dimostra sempre di più un musicista attento ad ascoltare tutti i segnali di rinnovamento che giungono sia dai compositori contemporanei più consapevoli, sia dagli interpreti più innovativi e attenti ai cambiamenti di approccio e recezione delle opere musicali. Questo atteggiamento intellettualmente disincantato lo porta a mettere in discussione qualsiasi determinazione interpretativa, ad essere – per usare un’espressione cara al suo amico Luigi Nono – sempre in cammino alla ricerca di nuove strade. La stessa decisone di abbandonare al termine del mandato la direzione musicale dei Berliner Philharmoniker, probabilmente la più prestigiosa orchestra del mondo, va intesa in questa prospettiva: il non voler oggettivare e cristallizzare le proprie ambizioni ed il proprio lavoro ma seguire il legittimo desiderio di esplorare nuove possibilità, di costruire nuovi dialoghi, di aprire nuove prospettive di interpretazione e dunque di fruizione della musica, tutte cose che una grande istituzione musicale come l’Orchestra Filarmonica di Berlino consente solo in parte.

L’esigenza di consegnare di nuovo al disco le sinfonie di Beethoven deriva quindi da questo preciso atteggiamento intellettuale cui si aggiunge il fatto, per nulla trascurabile, che Abbado ha potuto utilizzare per questa incisione la nuova edizione critica delle nove sinfonie curata dal musicologo Jonathan Del Mar e pubblicata da Bärenreiter. Il lavoro di Del Mar, assai minuzioso e corredato da un poderoso ed esauriente commento critico ha il pregio – secondo quanto afferma lo stesso Abbado nell’intervista contenuta nelle note di copertina – "di non pretendere di stabilire delle certezze sulla base di una concezione statica e rigida della filologia, al contrario mette a nostra disposizione il materiale originale, raccolto secondo criteri rigorosi, lasciando all’immaginazione e alla sensibilità personale dell’interprete il compito di farne una sintesi compiuta e uniforme". Ciò puntualizza non solo l’importanza e l’intelligenza dell’ottimo lavoro sulle fonti svolto da Del Mar ma permette anche di chiarire, una volta per tutte, il rapporto di Abbado con ciò che si definisce comunemente "l’edizione critica di una partitura". Fin dai tempi delle memorabili riscoperte rossiniane alla Scala, l’attenzione al testo, alla lezione originale del compositore è sempre stata una caratteristica nelle interpretazioni del direttore milanese, tuttavia è bene sottolineare che egli non ha mai considerato l’edizione critica un testo vincolante cui attenersi ciecamente, ma un punto di partenza, uno strumento di lavoro necessario ma non sufficiente per costruire la propria lettura. Ben lungi dal trincerarsi dietro alla presunta lezione "originale" del compositore, le interpretazioni di Abbado hanno sempre avuto il pregio di farsi prassi musicale autentica, strumento vivo di comunicazione e di ascolto.

Dunque per Abbado la fedeltà al testo è funzionale alla trasmissione dello spirito dell’opera, al messaggio musicale immanente e soprattutto – e qui risiede anche il pregio fondamentale di questa sua nuova incisione delle sinfonie di Beethoven – al tentativo di attualizzarne i significati, di restituire appieno alla coscienza dell’ascoltatore contemporaneo quello che Adorno chiamava il "contenuto di verità" di un’opera musicale. Evidentemente tale "contenuto di verità" ha bisogno di forme interpretative e comunicative differenti per essere compreso nei più diversi contesti storici e culturali. Se questo principio mette in discussione l’idea che un "capolavoro" debba essere considerato tale da tutti e per sempre, impone anche all’esecutore di risolvere non solo i problemi relativi al testo ma anche al contesto. La libertà dell’interprete risiede dunque nel suo rapportarsi con la propria contemporaneità, nel trovare, nel rispetto della partitura, una strada personale tra le tante in grado di far rivivere l’opera in maniera attuale, di farla parlare per tutte le coscienze che desiderano ascoltare. In definitiva si giunge ad una sorta di paradosso dove se maggiore è il rispetto delle fonti e del testo "spurio", e dunque più profonda è la consapevolezza testuale da parte dell’interprete, maggiore è la libertà che gli si richiede nel dover rendere attuale, comprensibile e fruibile il messaggio contenuto nell’opera. Questa è la sfida che Abbado sostiene in questa nuova edizione delle nove sinfonie di Beethoven e se è vero che – come dichiara lui stesso – in esse "c’è sempre qualcosa di nuovo da scoprire" ciò significa anche che tali "scoperte" dipendono in massima parte da musicisti come lui capaci di ripensare radicalmente i canoni dell’interpretazione beethoveniana: tra i pochi non si può non ricordare il nome di Nikolaus Harnoncourt che, con le sue ricerche sulla prassi esecutiva (che lo stesso Abbado dice di aver preso in esame a Vienna) sfociate nell’integrale beethoveniana pubblicata dieci anni fa dalla Teldec, ha aperto la strada a questo nuovo approccio all’opera di Beethoven che ora troviamo da Abbado compiutamente realizzato. Se tuttavia Harnoncourt vi giunge attraverso un lento percorso di avvicinamento iniziato dalla musica rinascimentale e barocca e passato dallo studio di Bach, Haydn e Mozart, la frequentazione di Abbado con l’universo sinfonico beethoveniano avviene dall’interno e affonda le proprie radici negli anni di apprendistato a Vienna durante i quali il maestro racconta di avere avuto la fortuna di ascoltare tutti i grandi depositari della tradizione musicale tedesca: Klemperer, Walter, Szell, Krips, Scherchen, oltre che Furtwängler la cui lezione interpretativa è sempre stata riconosciuta da Abbado come un punto di riferimento imprescindibile (e la prima integrale con i Wiener lo testimonia in modo abbastanza evidente).

Tuttavia, ascoltando questa nuova incisone, l’impressione netta è che Abbado si ponga ora in modo fortemente dialettico nei confronti della tradizione interpretativa romantica. Egli è, come dire, cresciuto e vissuto dentro di essa per anni ma, giunto a ricoprire il più prestigioso ruolo cui un direttore d’orchestra di tradizione può ambire, ecco che proprio dall’interno egli ha iniziato a minare le certezze di quella stessa tradizione, a metterne in discussione i fondamenti e a rinnovarne radicalmente i principi esecutivi alla luce delle più decisive esperienze musicali del Novecento come la Scuola di Vienna o le avanguardie del Dopoguerra di cui egli è stato ed è tuttora interprete di primissimo piano. Già con la messinscena salisburghese del Tristan und Isolde di quasi due anni fa, avevamo notato come per la prima volta la lettura di Abbado si fosse posta al di fuori della tradizione, per non dire addirittura "contro" di essa. Questa nuova integrale beethoveniana conferma la strada da lui intrapresa, una strada sempre più caustica, essenziale e modernissima, dove sembra voler guardare la tradizione non più dall’interno ma dall’alto in basso e questo non necessariamente per un eccesso di superiorità, piuttosto per una straordinaria consapevolezza storica, espressiva e intellettuale. Si tratta in definitiva di un risultato assai più significativo rispetto all’ultimo possibile stadio che il percorso dell’interpretazione beethoveniana può raggiungere oggi, siamo piuttosto di fronte alla fondazione di un nuovo modo di pensare le sinfonie di Beethoven e, con esse, tutta la tradizione della musica occidentale. Vediamo finalmente realizzato anche nel campo dell’esecuzione musicale ciò che l’epistemologo Thomas S. Kuhn in un famoso saggio dal titolo La struttura delle rivoluzioni scientifiche definisce "mutamento di paradigma" a proposito delle trasformazioni dei principi fondamentali che regolano il pensiero scientifico e filosofico. Secondo Kuhn il progresso della scienza non si misura attraverso l’accrescimento della nozione di verità e dunque non tende ad una sempre maggiore esattezza, al contrario procede per rivoluzioni progressive grazie alle quali è possibile spiegare ciò che era confutabile o inspiegabile in precedenza. Con questa integrale Abbado compie un’operazione dall’immensa portata culturale rivoluzionando totalmente la prospettiva legata alla consueta immagine di Beethoven e consegnando al nuovo millennio un autore in grado di soddisfare ancora le esigenze d’ascolto del pubblico moderno. Più che un punto d’arrivo questa interpretazione segna dunque un nuovo punto di partenza, una svolta nella storia dell’interpretazione beethoveniana che determina un nuovo "paradigma" di confronto dal quale da oggi in poi sarà difficile prescindere.

I mezzi con quali Abbado ottiene tale trasformazione del modo di pensare e di eseguire Beethoven sono tutti eminentemente musicali, desunti dalla scrittura e tuttavia filtrati dalla sensibilità e dalla libertà di chi ha assimilato a tal punto la tradizione da potersi permettere di sconvolgerla. Il metronomo molto serrato è la prima caratteristica che colpisce l’ascolto. Gli storici dell’interpretazione potrebbero forse parlare di "tempi toscaniniani", ma credo che non ci sia nulla di più lontano dalla concezione di Abbado soprattutto per la qualità e l’attenzione al fraseggio davvero sconosciuto a Toscanini, specie come interprete sinfonico. Certamente Abbado nel seguire l’edizione critica è stato particolarmente attento alle prescrizioni metronomiche di Beethoven e in special modo ai rapporti tra i tempi dei singoli movimenti all’interno di ciascuna sinfonia, tuttavia è evidente che non si tratta solo di una questione di adesione al metronomo originale, ma il tactus, il pulsare del tempo musicale assume qui una dimensione interpretativa che va ben oltre la scelta tecnica: si percepisce infatti in tutte le sinfonie una segreta scansione omogenea che investe l’intero edificio sinfonico, ne determina la specificità ritmica e ne evidenzia l’integrità strutturale.

L’esecuzione della Settima è in questo senso paradigmatica. La struttura ritmica, autentica spina dorsale di questa sinfonia (forse la più amata da Abbado), viene evidenziata al punto da diventare una componente dalla rilevanza costruttiva pregnante ed evidentissima, caratteristica che Abbado rende udibile, ed anzi esaspera quasi volendone partecipe l’ascoltatore che si ritrova calato in un vorticoso caleidoscopio di ritmi e timbri (il motivo per cui Richard Wagner, con un’immagine un po’ retorica, definì la Settima "l’apoteosi della danza"): dalla reiterata figurazione puntata del primo movimento, fino all’esplosione dionisiaca dell’Allegro con brio finale, passando attraverso l’incedere solenne del problematico Allegretto e alla giocosa varietà dello Scherzo, questa incisione della Settima scorre con una unitarietà impressionante dove ogni tassello nella sua peculiarità ritmica concorre a completare un disegno più generale che sfocia quasi naturalmente nello straripante finale dove Abbado riesce ad ottenere dai Berliner un vortice musicale impressionante pur mantenendo un controllo dell’orchestra pressoché perfetto ed ottenendo l’effetto di un "caos organizzato" che non può che far pensare a certi episodi delle sinfonie di Mahler.

Cosciente del fatto che Beethoven aveva visto nell’elemento ritmico uno strumento dalla forza innovativa ed espressiva non indifferente rispetto al sinfonismo classico di Haydn e Mozart, Abbado ne ha fatto uno dei cardini di questa sua esecuzione, esasperandone la forza propulsiva come nell’Allegro ma non troppo che conclude la Quarta e soprattutto nell’intera Quinta Sinfonia. Qui, dove la famosissima figurazione introduttiva del primo movimento è strutturalmente un elemento tematico che informa non solo l’Allegro con brio ma l’intera composizione, il maestro italiano si produce in un esercizio antiretorico tanto attuale quanto necessario. La "sinfonia del destino", come la letteratura dell’Ottocento amava definire la Quinta, è forse lo scoglio più arduo per chi desidera liberare dall’enfasi romantica e dagli entusiasmi mitologici quest’opera certamente tra le più conosciute di Beethoven e forse quella che ne compendia di più lo spirito e lo stile. Il perentorio gesto iniziale con Abbado suona nitidissimo, asciutto, tutt’altro che esasperato o fine a se stesso e più che esaurirsi nella sua presunta tragicità sembra chiamare quasi naturalmente la successiva progressione armonica sul medesimo disegno ritmico, come una specie di Big-Bang musicale da cui tutto procede in virtù di una logica superiore. Tutta l’esecuzione della Quinta si basa proprio su un principio di articolazione continua che il fraseggio di Abbado pervade sempre di inesauribile tensione. Nessuna enfasi, nessun messaggio retorico: il significato è solo dentro la musica e Abbado fa di tutto perché possiamo ascoltarlo così com’è senza sovrastrutture ideologiche, solo con la forza della sua intrinseca volontà espressiva. Ne consegue un’interpretazione autenticamente rivoluzionaria, antiromantica che riveste un significato ancor più radicale se si pensa che è ottenuta con il complesso orchestrale forse più legato storicamente alla grande tradizione musicale tedesca. La trasformazione dal DO minore iniziale, tonalità tragica e comunque inquieta, al trionfo del rassicurante DO maggiore nell’Allegro finale si distende per tutta l’opera con vitale pulsazione in virtù dell’approccio di Abbado sempre molto sobrio e razionale che, come si diceva, prende per mano la forma e la dispiega lungo tutto l’arco dell’opera rendendo comprensibile ogni frase e, attraverso ogni frase, spiegandoci il tutto. Lo stesso fraseggio così articolato e attento ad ogni sfumatura si ritrova in tutta la lettura di Abbado, ma in modo particolare nella Sinfonia Pastorale e naturalmente nella Nona, il frutto più maturo, ma anche più frantumato e problematico del pensiero sinfonico beethoveniano. Ascoltando l’incisione della Nona si chiarisce allora che Abbado non solo dirige ogni sinfonia con una forte idea di unitarietà ma che concepisce l’intero ciclo sinfonico di Beethoven come una grande, unica opera in cui l’ultimo prodotto compendia e supera le precedenti otto sorelle. Si dimostra così la capacità di saper accompagnare il procedere del discorso musicale secondo una logica stringente eppure mai scontata, unitamente all’innata sensibilità per dare un senso ad ogni particolare e di saperlo rapportare ad un disegno formale e narrativo più generale. Questo aspetto della direzione di Abbado è, in fondo, l’ultimo retaggio del patrimonio interpretativo delle opere di Beethoven, come se il maestro italiano avesse voluto salvaguardare ciò che della tradizione poteva ancora dirci qualcosa, salvandolo dal setaccio della sua stessa lettura critica. Così anche i grandi maestri fraseggiatori della storia della direzione d’orchestra, da Walter a Bernstein, da Scherchen a Furtwängler, trovano una loro giusta collocazione nella pacifica rivoluzione compiuta dal maestro italiano.

Se tuttavia la chiarezza del fraseggio resta l’ultimo filo che lega Abbado alla tradizione, ben diverso è il contesto timbrico in cui essa viene presentata. Non a caso, oltre all’aspetto ritmico, l’altro punto chiave della lettura di Abbado può essere individuato nella nuovissima concezione del suono o, sarebbe meglio dire, "dei suoni". Abbiamo già altre volte rilevato come in questi anni Abbado abbia completamente rinnovato lo spettro timbrico dei Berliner Philharmoniker dando all’orchestra una varietà di colori fino a qualche anno fa inimmaginabile. Si hanno esempi di questa diversificazione timbrica un po’ in tutte le sinfonie, ma certo nel quarto movimento dell’Eroica il gioco delle sezioni entra persino nel vivo dell’impianto formale sottolineando di volta in volta con colori sempre nuovi tutte le variazioni cui va incontro il noto tema della contraddanza.

Accade così le diverse famiglie strumentali traggono vantaggio dall’alleggerimento del corpo sonoro determinato da un minore uso del vibrato e dal ridimensionamento del numero complessivo degli archi (in alcune sinfonie solo tre contrabbassi, quattro violoncelli, sei viole, otto violini secondi e dieci violini primi): nella massima trasparenza dei piani musicali si ascoltano particolari finora inauditi, cellule tematiche nascoste eppure significative, figurazioni ritmiche o abbellimenti di rara intensità espressiva come nei Finali della Prima e dell’Ottava, o nella Marcia funebre della Terza. Lo spirito della musica da camera con il quale Abbado dice di aver suonato molti tratti delle sinfonie è un’altra delle caratteristiche peculiari di questa integrale ed il secondo movimento della Sesta sintetizza questo principio in maniera esaltante. L’impressione è che l’orchestra si frantumi in tanti piccoli gruppi strumentali per ritrovarsi poi magicamente di nuovo tutta insieme a sostenere impressionanti esplosioni di suono: la Terza, la Quinta e, naturalmente la Nona esemplificano in molti passaggi la capacità dei Berliner di passare in una frazione di secondo da un impercettibile pianissimo ad un fragoroso fortissimo, e viceversa. E proprio gli estremi scarti dinamici sono una caratteristica che ha sempre contraddistinto il modo di dirigere di Abbado e che in questo contesto appare di una pertinenza stilistica illuminante poiché ci chiarisce una volta di più in cosa differisca il pensiero sinfonico beethoveniano dal classicismo settecentesco e, in definitiva, dove risieda gran parte della modernità di Beethoven.

Certo la disposizione dei movimenti è la stessa della sinfonia classica e il modello formale, la cosiddetta forma-sonata, seppur più elaborata e dilatata specie nello sviluppo, è la medesima ereditata da Haydn e Mozart. Vi sono però altri elementi che fanno delle nove sinfonie di Beethoven un unicum assolutamente non paragonabile con altri stili, né tanto meno assimilabile alla categoria estetica del classicismo. Il direttore d’orchestra Roger Norrington, anch’esso studioso di prassi esecutiva, ha definito Beethoven un sorta di "Haydn impazzito": non esiste immagine più appropriata per descrivere l’effetto dirompente e rivoluzionario che le sue opere dovevano produrre sul pubblico viennese del primo Ottocento. L’uso ad oltranza dei segni di espressione, i repentini e violenti scarti dinamici (si ascolti il finale della Seconda, una delle sinfonie in apparenza meno rivoluzionarie), l’utilizzo frequente delle dissonanze (spesso settime diminuite non preparate) scuotono radicalmente il rassicurante edificio sinfonico classico il quale non rimane che come impalcatura, come residuo dialettico di ciò che la bruciante energia espressiva beethoveniana tende a superare.

Il compositore solitario con la sua irrefrenabile volontà di espressione conduce all’estremo limite l’oggettività della forma sicché la disarmonia, la frattura, l’imperfezione prendono il sopravvento e determinano il senso della composizione assai più della simmetria, dell’equilibrio e del bello. In questo senso Beethoven è il primo autentico compositore contemporaneo della storia della musica, con il quale inizia ad erompere dalle maglie dell’oggettiva perfezione stilistica neoclassica il grido soggettivo dell’individuo moderno. E se qualcosa di oggettivo ancora risuona nella sua musica non è la parvenza del migliore dei mondi possibile, chimera ideologica delle epoca illuminista, ma la profonda umanità non ancora completamente travolta dagli eventi storici successivi. L’invocazione del coro "Freunde schöner Götterfunken" che conclude il travolgente finale della Nona Sinfonia, sincera e umanissima esortazione alla fratellanza, risuona oggi, in un momento dominato dall’incomunicabilità e dall’intolleranza, assolutamente attuale: più che un inno celebrativo ha il sapore di un grido liberatorio o dell’affermazione di un’estrema, disperata fiducia nella forza dell’uomo moderno, della sua volontà di riscatto e di pacificazione.

Tutto queste cose ed altre ancora ci dice questa nuova incisione delle nove sinfonie da parte di Claudio Abbado e dei Berliner Philharmoniker. Ci insegna a guardare i capolavori del passato con la volontà di scoprire in essi ancora qualcosa di nuovo, qualcosa che parla di noi, della nostra coscienza a dispetto di una società sempre più massificata ed omologata e ci concede un piccolo riscatto in nome della musica. Nondimeno, senza queste premesse, tutto il lavoro di Abbado resterebbe puro esercizio filologico e tecnicistico, ma sappiamo che un dato costante delle sue interpretazioni, riconoscibile anche in questa, è quello di saper costruire intorno alla musica un contesto entro il quale essa possa parlare, attraverso il compositore, anche di noi e della nostra voglia di umanità.

Allora, maestro Abbado, quando la Missa solemnis, e quando il Fidelio?

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