RILEY
In C
Ensemble Ictus
(registrazione live presso la Chapelle des Brigittines a Bruxelles, il 31 maggio 1997
CYPRES
5601
1 CD
64'58

****

Non è affatto un’incisione improvvisata di un brano celeberrimo, questa edizione della Cypres, tanto curata nel suono da sfidare chiunque sia piuttosto sospettoso rispetto ad incisioni live. Si tratta di fatto della migliore versione disponibile sul mercato dell’opera fondatrice del minimalismo: In C di Terry Riley. La partitura, come noto, risale al lontano 1964, e tale lontananza fa impallidire al confronto tutte le derive metastatiche a cui ha dato origine, dal finire degli anni Settanta ad oggi. Tali metastasi trovano paradossalmente radice nella partitura rileyana stessa, dato che essa si presenta come una struttura germinativa di forme; struttura di per sé alquanto semplice (si tratta di sole 53 piccolo cellule melodico-ritmiche), con una sintassi prescrittiva solo per il passaggio obbligatorio da un motivo all’altro secondo un ordine stabilito. In C è insomma una sorta di "canovaccio", o per dirla in termini più sofisticati, un testo generativo, che provvede a fornire solo una "sceneggiatura" di un’azione musicale fatta di ripetizione di elementi modulari: la messa in scena, numero di "attori" (interpreti), numero di ripetizioni, intensità, effetti di diminuendo e di crescendo, è espressamente ad libitum. Vi sono delle indicazioni di massima sulla durata delle ripetizioni di ciascun motivo (dai 45 ai 90 secondi), da cui si evince una durata complessiva del brano che può spaziare dai 45 ai 90 minuti.

Ora il passaggio da un motivo all’altro può essere opportunamente sfasato, ossia i vari gruppi strumentali possono decidere autonomamente quando passare a un nuovo motivo. Queste asincronie giungono a configurare delle relazioni tensive tra motivi compresenti, e a far emergere delle tessiture poliritmiche in caleidoscopica variazione. Molta importanza è data anche ai giochi timbrici; ecco allora che i gruppi strumentali suonano rigorosamente all’unisono (il che garantisce definitivamente la chiarezza cristallina dei patterns).

Tutta la musica minimalista a venire è, in un certo senso, in nuce in questo lavoro seminale di Riley; così come lo è il regime fruitivo che tale musica attiva. La musica minimalista garantisce un notevole, appagante comfort percettivo, dato che la rilevazione di patterns si sostiene su due caratteriste "euforiche": l’evidenza cristallina, ribadita dalla ripetizione, da una parte, e la continua trasformazione di tipo germinativo-vitalistico dall’altra. Siamo certamente all’interno di una estetica che valorizza al massimo grado la durata, ma quest’ultima non basta a evidenziare la forma di vita che tale musica giunge a esemplificare. Per forma di vita intendiamo non solo il termine generico wittgensteiniano, ma più propriamente la messa in correlazione di un piano di significati (innanzitutto dei tipi di valori) con un piano dell’espressione caratterizzato da uno spazio, da una durata e da un tempo (ritmo, agogica) [vedi J. Fontanille & C. Zilberberg, Tension et signification, Liège, Mardaga, 1998]. Nella musica minimalista abbiamo a livello del contenuto un paradigma di valori (di sonorità) molto ristretto e ferreamente delimitato (la cernita dei suoni impone dei valori d’assoluto); a livello dell’espressione una durata estesa (talvolta catartica) e un tempo tendenzialmente veloce, vitalistico, sempre marcatamente scandito, talvolta giocato su accelerazioni e decelerazioni graduali.

La proliferazione continua di forme e strutture relazionali è garantita dalla progressione geometrica e regolare delle trasformazioni delle cellule melodico-ritmiche, o più raramente dalla immissione radicale di nuove cellule. Nel primo caso abbiamo una modulazione del gioco combinatorio, nel secondo la proposta di un "nuovo" gioco. Non è un caso, probabilmente, che la musica minimalista si sia sviluppata ed affermata negli stessi anni in cui è giunta alla ribalta la teoria dei frattali (si pensi innanzi tutto agli scritti di Mandelbrot). La progressione razionale-geometrica del minimalismo, che garantisce una continua morfogenesi autopoietica di forme, sembra quasi mettere compositore e fruitore davanti a uno scenario condiviso di un "bello naturale".

Ma l’entropia della ricezione non intacca solo la ripetizione delle forme, ma la stanca riproposta di una legge generativa soggiacente. Ecco allora che quando il gioco si fa scoperto, la morfogenesi di forme diviene stanco riprodursi di un universo oggettale totalmente desoggettivizzato, depassionalizzato. Eppure, diremo il falso se non riconoscessimo la forte attivazione di risposte estesico-percettive che la musica minimalista attiva nell’ascoltatore. Il fatto è che il corpo, sollecitato dalla geometria ritmica di questo tipo di musica, reagisce in qualche modo al di là da noi, di là dalla nostra prensione coscienziale. Naturalmente si può valorizzare questo effetto, oppure relativizzarlo alquanto, dato che si tratta di agire con una certa "violenza" sulla nostra vulnerabilità di ascoltatori.

Quest’ultima notazione porterebbe ad aprire un discorso teorico-critico molto ampio (un’etica dell’estetica, o se si vuole una condanna della dimensione anoetica di una certa estetica), che sarebbe fuori luogo e troppo lungo in questa sede. Questo CD della Cypres ci consegna comunque un documento imprescindibile e elettivo per confrontarsi con la musica minimalista. Vista l’esecuzione mirabile, limpidissima e mai effettistica dell’Ensemble Ictus, non possiamo che infine consigliare vivamente l’ascolto di questa pregevole edizione; tenendo presente da una parte di quanto la musica minimalista abbia poi stancamente ripetuto la formula di Riley, e di quanto Riley stesso abbia saputo invece estendere la sua carriera musicale ad altri principi compositivi, giungendo - come nel caso dei quartetti d’archi - ad esiti rimarchevoli (si pensi in particolare a Salomé)

Pierluigi Basso Fossali

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