SCHNITTKE
Orchestral works & chamber music
Esecutori vari
(Gidon Kremer, Yuri Bashmet, Vladimir Spivakov, ecc.)
COL LEGNO
20510
1 CD
69'19

***½

Forse potremmo cominciare da una piccola provocazione: Schnittke è compositore di paesaggi musicali. E la metafora potrebbe essere letta sia in termini più iconici (città spazzate dal vento, ferrovie in disuso, steppe rinsecchite, ghiacci), che in termini più intimistici (paesaggi interiori, umori, passioni, ecc.). Ma la divaricazione non sarebbe poi tanto disgiuntiva, dato che la meteorologia del mondo si specchia (può tradursi biunivocamente) nella meteorologia del soggetto. Se l’uso della metafora non è capriccioso - è questo in fondo il punto cruciale - significa che essa va a sostituire un qualcosa che non sapremmo dire altrimenti, una dimensione della musica (una sua semantica) legata al profilare un ambiente, una dimensione spaziale trans-sensoriale (che non passa per forza per sinestesie).

In Schnittke il dipingere dei paesaggi non è mai domo, non è mai appagato. Il disegno musicale cresce di volta in volta sulle cancellature precedente, e pian piano il quadro è sempre più lattiginoso, denso, spettrale. Se vi è del paesaggismo nella musica di Schnittke, si tratta di sempre di infigurare/defigurare dei paesaggi vani.

Nella musica di paesaggio non è l’evento locale, né l’attore-solista a prevalere, ma lo sfondo, il suo contribuire a una prospettiva d’insieme. Le tessiture virtuosistiche delle parti soliste non devono ingannare; dettagliano il paesaggio, lo definiscono e lo indefiniscono, nel viaggio ritmico che staglia sullo sfondo figura dopo figura. Il tratto veloce delle pennellate crea una continua scia su quanto appena scorto, una sorta di anamorfosi cronotopica. Lo sguardo compositivo si dà come dal finestrino di un treno, tutto scorre, elementi improvvisi in primo piano, poco dopo orizzonti desolati, cambiamenti di vegetazione repentini.

Come davanti a ogni paesaggio, l’occhio/l’orecchio può farsi analitico, mirare alla sintassi dei singoli elementi, discriminare i dettagli; oppure, lasciarsi permeare dalla visione totalizzante, dall’orizzonte di mondo. Ed è questa la tentazione che prevale nell’ascolto di Schnittke.

Dire che si tratta di musica di paesaggio, significa anche rivelare che in Schnittke prevale un universo oggettale, o se si vuole un discorso musicale pronto a frangersi ad ogni discontinuità del mondo, pronto a disperdere la soggettività nell’incontro.

Non basta infatti parlare di eclettismo stilistico in Schnittke, perché in lui è lontana qualsiasi tentazione postmoderna di giocare gli stilemi del passato in maniera disincantata, prendendosi le proprie rivincite sul peso della tradizione (ridotta a una sorta di "supermarket" di modelli imitabili e giocabili contro se stessi - parodia - o l’uno contro l’altro - tensioni contrastivo/retoriche). In Schnittke, le tradizioni (d’obbligo il plurale) sono il paesaggio stesso da ritrarre nel fare musica. La storia musicale è mondo entro cui si passa attraverso: zone di confine, territori sconfinati, baratri, lagune, e quant’altro ancora. Non ci troviamo infatti di fronte a una paradigmatica dei paesaggi sonori (dotati ciascuno di una precisa identità antropologica, come nella visione di Robert Murray Schafer), ma a una sintagmatica, a un farsi e disfarsi di un orizzonte musicale, alla processualità del viaggio in cui massimamente valorizzata è - per continuare a usare delle metafore visive - la profondità di campo.

Resta in sospeso se questo sguardo non sia rivolto ai "luoghi d’un tempo", se in fine dei conti non prevalga una prospettiva "passatista". Schnittke può facilmente apparire un "tradizionalista", nel suo essere del tutto sganciato dalle tensioni delle avanguardie (e non solo per la nascita russa, dato che è sempre stato legato per famiglia e frequentazioni alla cultura tedesca). A guardare solo dal credito che ha goduto presso i suoi colleghi anche più radicali, la tentazione di ridurlo a un accolito del "ritorno all’ordine" sembra stemperarsi, o quantomeno problematizzarsi.

I paesaggi di Schnittke sono paesaggi del presente, che testimoniano della non contemporaneità del contemporaneo, della compresenza di forme in diversa fase di evoluzione, di ibridi e di salti di paradigma, di prestiti deproblematizzati e di rigetti drastici. Non vi è nessuna ecologia dei prestiti, nessun rispetto dei paesaggi sonori preesistenti, dato che questi si danno già come "scheletri", resti, anime defunte. I paesaggi vani di Schnittke sono incontrati dall’ascoltatore come in una sorta di commiato indefinitivamente espanso. Sono paesaggi desostanzializzati, aloni del tempo.

Il Concerto Grosso n. 1 testimonia perfettamente di quanto finora sostenuto, tanto che esordisce con un reperto ossificato di una cadenza antica (il clavicembalo è ridotto a un rudere); rispetto a questa lontananza sopraggiunge una tessitura d’archi come un’onda di spossatezza, e infine in primo piano il chiarore timbrico di un clavicembalo. Improvvisi attacchi di frasi barocche lucentissime si fanno avanti, ma resistono poco, come un colore vivace che presto si diluisce in uno sfondo bituminoso. È una musica di apparizioni imprevedibili e di altrettanti decessi tematici, di figure stagliate e di anamorfosi irresolubili.

Dove si situa il soggetto in questo turbinio? Non domina più alcunché, travolto nel paesaggio in cui è innestato, sconquassato negli affetti, vista la sintassi eteromorfa e "isterica" degli eventi sonori. Dal finestrino del "treno" schnittkiano, vi sono continui addii, ai quadri che si infigurano e sfaldano: drammaticità della sostituzione, per ogni suono che segue un altro. Di fatto, il residuo del materiale attraversato, ciò che in qualche maniera "resiste" alle trasformazioni, è un’"aria di famiglia", uno sfondo risorgente, una slogatura delle articolazioni musicali, un dinoccolarsi innaturale del "corpo" musicale. Nella consecuzione degli eventi prevale l’isteresi, la disarticolazione tra cause e effetti, dato che ogni figura sembra sopraggiungere in virtù di un legame remoto, forse già dimenticato. E dall’isteresi si passa talvolta all’isteria, a climax incontrollati, esaltati, overlapping di voci musicali incontenibili. Ma quando tutto potrebbe convergere verso un grido liberatore (urlo di una soggettività spiazzata), il magma isterico apre singolarmente una terra desolata o una faccetta sonora aggraziata, o persino si abbandona intensamente a un tema romanticissimo, tutto da gustare. Questo reperimento improvviso di sapori suasivi è un punto controverso, delicato nella musica di Schnittke, dato che sembra offrirsi come sapida concessione all’ascoltatore, e come nostalgia verso un ordine (la tonalità, la forma) perduto.

Tali concessioni sembrano confermarsi ben più nel Trio-Sonata, trascrizione del Trio per archi (1985) operata da Yuri Bashmet (in questo CD anche in veste di direttore nel Concerto Grosso, ma curiosamente non nel caso della sua trascrizione: "vizi" tipici del "Collage"). Qui il passatismo è molto scoperto, ed anche la sintassi musicale è molto più tradizionale. Prevale un’atmosfera lirica, soprattutto nelle prime sezioni della partitura. Ciò che rimane costante in Schnittke (cifra del suo stile) è casomai, anche in brani più distesi e ammalianti come il Trio-Sonata, è il suono vano, dove la costruzione musicale si ostenta apertamente come guscio incorporeo, dove tutto può rientrare o dove tutto è già stato travasato fuori. Il discorso musicale si dà come speranza vana; qualsiasi alba di "nuova musica" sembra infine speranza caduca. Ecco che talvolta la musica di Schnittke diviene inane; e lo diviene quando non scompagina il paesaggio in una corsa longitudinale a tutte le terre musicali.

Zwei kleine Stücke (1983) per organo sono due studi severi, molto contrastati, ora rarefatti, ora densi di masse sonore intersecate. Anche in questo caso il disegno musicale è capriccioso, non solerte a concedere simmetrie all’ascoltatore, per quanto poi il materiale musicale sia piuttosto ridotto.

Il fatto che il brano che apre il CD, Prelude in memoriam Dmitri Shostakovich (1975), rechi la dicitura di brano per violino e nastro magnetico, non deve ingannare sul fatto che Schnittke si sia qui avventurato in un confronto con l’elettronica. Si tratta semplicemente di un brano per due violini, risolvibile anche in un dialogo tra un esecutore live e un nastro, che non aggiunge molto al ritratto di Schnittke che questa edizione "Collage" della Col Legno tratteggia.

Registrazioni ed esecuzione sono di eccellente qualità, anche se spicca tra tutte la performance di Gidon Kremer e Tatiana Gridenko (violini solisti) e di Yuri Bashmet (direttore) nel Concerto Grosso, che è poi il brano, come si è ampiamente motivato, più rappresentativo della bravura di Schnittke.

Pierluigi Basso Fossali

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