USTVOLSKAYA
Sinfonie II-V
The Ural Philarmonic Orchestra
Oleg Malov: pianoforte e direzione
The St. Petersburg Soloists
Dmitri Liss: direttore
MEGADISC
MDC 7854
1 CD
50'06

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Pochi possono affermare di aver conosciuto e apprezzato la musica di Galina Ustvolskaya prima del 1990, tanto era rimasta sepolta sotto la coltre grigia della neve del regime sovietico, in grado di attutire suoni e voci, di far scivolare via senza appigli chi risaliva le vie scoscese di una minima libertà. Il catalogo della Ustvolskaya, nata nel 1919 a San Pietroburgo, si divide in due blocchi: un primo gruppo costituito da opere che assecondano i dettami antiavanguardistici del regime e che sfruttano la lezione dello Shostakovich moderato (del quale la nostra compositrice era stata allieva), un secondo, si distribuisce lungo il primo arco della sua carriera ed è stato in seguito rinnegato in gran parte dall’Ustvolskaya, espungendo questi lavori dal catalogo ufficiale. Un secondo gruppo di opere, che vedono la luce già all’inizio anni Cinquanta, esemplificano l’originalità assoluta dello stile compositivo della Ustvolskaya, meno aggiornato - se vogliamo - di un Edison Denisov, ma certo più personale. Questo secondo gruppo di opere è rimasto per lungo tempo allo stato di lavori "conservati nel cassetto", non pubblicati e ineseguiti, ma anche dopo il 1968 e definitivamente dopo il 1990, quando è scoppiato il caso "Ustvolskaya", la produzione ha continuato ad essere molto controllata in termini quantitativi, tanto che il catalogo delle opere "legittimate" dalla compositrice si ferma a 25 lavori, non molto superiori a sette ore di musica complessiva. Galina Ustvolskaya non lascia per nessuna ragione San Pietroburgo, non accetta di buon grado onorificenze, inviti, interviste, mantiene a una severità assoluta nei confronti del suo pubblico, visto che lo invita a non analizzare, teorizzare o vagliare esteticamente la sua musica. Non vuole farsi fotografare, vuole che la sua musica sia soltanto ascoltata senza cornici culturali, pretende che i suoi lavori siano senza riferimenti a quanto fatto da altri compositori, rivendica una vocazione profondamente mistica per le sue opere (già in molti si sono affrettati a notare le tangenze "esistenziali" con il caso Giacinto Scelsi).

La musica di Galina Ustvolskaya, dominata dalla presenza del pianoforte, con cui lei ama spesso improvvisare (altra tangenza con Scelsi), si basa frequentemente sulla figura retorica dell’ostinato, supportata da cadenze ritmiche vigorose e regolari. È musica nervosa, non pacificata, spesso semplice nella costruzione, ma capace di intraprendere le strade più impervie, più feroci (spesso il filo compositivo si riduce a scheletri verticali, catene accordali che concedono poco alla melodia).

Ma veniamo al primo brano presentato da questa bella edizione della Megadisc, la Sinfonia n. 2. True and Eternal Bliss, composta nel 1979. Qui troviamo puntualmente delle ostinate cavalcate ritmiche che, sottolineate da elementi percussioni talvolta anche molto violenti, danno vita a una sorta di clima rituale, pervaso tuttavia, non da una febbrile passionalità, ma invece da una geometrica lucidità, tanto che il disegno musicale si profila in un nitore assoluto. Come elemento garbato ma nel contempo spaesante, la voce emerge dal silenzio; una voce attoriale, come quella di un film, tipicamente russa: voce sofferta, ma ferma, non autocompiaciuta, ripetitiva. Essa costruisce un pendant con il pianoforte sempre trattato da protagonista e in maniera percussiva, ossatura del clima rituale del brano.

Emerge una scrittura eterodossa, non bisognosa di appigli alla lezione delle scuole avanguardistiche per emanciparsi dalla tradizione; così, in un ambiente sonoro che di primo acchito può apparire anche tradizionale, ecco che gli episodi si succedono con una sintassi sorprendente. L’ossessività strutturale che non dà idea di sbocchi o di avanzamenti finisce per nutrire l’idea di una intemporalità. Questa è la durata inappagata di un richiamo mai domo, dal suo ripetersi non funzionale, richiamo che vive di se stesso, senza speranza, monito alla presenza, al grido placato, all’emergenza divenuta norma.

Nella Sinfonia n. 3. Jesus Messiah, Save Us! (1983) i legni disegnano delle trame algide, mentre gli ottoni rispondono con cadenze di cupo lucore, ribadite dagli archi sopravvissuti: soltanto un gruppo di contrabbassi. Ma ancora deve arrivare la massima caduta, che valorizza paradossalmente la forza con cui si agogna verso le "altezze": ecco infatti tre percussionisti irrompere con il massimo della violenza, in una sorta di forcing spasmodico, come a significare una tenuta nervosa, una reattività violenta. Il pianoforte tesse accordi come limiti, da lato a lato, di una strada senza via d’uscita, mentre ora gli ottoni sostengono una cavalcata imperiosa lungo quella via.

Non c’è enfasi alcuna, ma invece energia, capacità di aprire estensioni armoniche e intensificazioni timbriche, nonché di mantenere il contatto con la "pelle" dell’ascoltatore, non ripiegando mai su sequenze retoricamente riconoscibili, restando pervicacemente ancorati a un percorso di "sorprese". E poi, anche qui troviamo, con interventi rarefatti e distribuiti solo nella parte conclusiva del brano, la voce recitante, laconica, desolatamente legata a un perimetro di frasi alquanto ristretto, come un’idea fissa, non perseguibile, non abbandonabile: soggetto senza via d’uscita.

La Sinfonia n. 4. Prayer (1985-87) è un percorso musicale che sembra smentire la sua denominazione: non si va al di là della comparsa di una tromba, di un tam-tam, di un pianoforte e di una voce di contralto, che ripetono ossessivamente una trama accordale di "rara ostinazione". La sinfonia resta off, non inquadrata, perché l’enunciazione musicale si profila come un disco incantato, che infine abbozza a ritornare sui propri passi, a cantare il "dietro le quinte" di quelle sinfonie che la Ustvolskaya avrebbe dovuto scrivere per adeguarsi al regime. Ma non c’è molto da fare, il perimetro è ristretto, non si apre nessun giardino retrostante. Lentamente si appoggia la porta della porta d’uscita appena smentita. Bisogna chiudere: è racconto di una sinfonia fallita, dopo appena sette minuti.

La Sinfonia n. 5 (1989-90) è fatta con l’orecchio alla porta, cinque strumenti profughi di una sinfonia, con una percussione che drammaticamente disegna un sentore di coercizione militare. Poi quest’ultima va in tilt, stanca di sé stessa, e batte ininterrottamente nel sottofondo, legnosa, come una testa che batte, come un cuore che bussa, come una mano isterica. Il resto del gruppo si abbandona ad una elegia, dolce, solidale. È come acqua che scorre, s’illude sotto la porta, poi nel sottosuolo, con la flebile speranza di rispuntare molto più in là, da qualche altra parte; ma il viaggio è lungo e i singulti dell’ultimo compagno si fanno piano piano più forti. La complessità intervallare delle altre sinfonie qui si riduce a stracci sentimentali, coscienti del loro lasciare nuda la musica; coscienza che infine prende la parola, non tanto nella voce recitante, ripetitiva e angosciata, ma nell’affermarsi della percussione, nel suo chiudere le danze, senza altri inutili rinvii: scacco.

Stupisce forse in queste sinfonie, già musicalmente sorprendenti, la denominazione e la traccia letteraria di natura religiosa, proprio perché da una parte sembra esservi una sorta di autonomia del racconto del farsi musicale, dall’altra la sintassi degli episodi e i climi espressivi non sembrano rimandare ai canoni della musica religiosa. Il tono esclamativo del titolo della Terza Sinfonia ("Jesus Messiah, Save Us!"), per esempio, sembra completamente smentito dall’atmosfera cupa della trama musicale. Di fatto, i testi sono stati tratti (Sinfonie II, III, IV), dagli scritti di un monaco benedettino paralitico, Hermanus Contractus de Reichenau (1013-54), per quanto le estrapolazioni siano poi all’insegna di frasi piuttosto trite, tipiche dell’enfasi religiosa, ma decantate dalla voce recitante come una sorta di "parola pentita", di rituale sofferto, consapevole della propria inefficacia, dell’essere arrivato troppo tardi o di aver sbagliato palcoscenico (c’è infatti qualcuno ad ascoltare questa preghiera?).

L’isotopia religiosa delle sinfonie della Ustvolskaya non intende riferirsi a una prassi storicizzata di musica sacra per richiamare nelle proprie opere certi valori; sembra invece registrare in un’antropologia del contemporaneo la caduta della loro salienza, straccio di speranza tenuto dall’ultimo lembo.

Pierluigi Basso Fossali

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