BERG
Wozzeck
Oper in 3 Akten nach dem Drama "Woyzeck" von Georg Büchner
Wozzeck: B. Skovhus
Tamburmajor: J. Blinkof
Andres: J. Sacher
Hauptmann: C. Merritt
Der Narr: F. Stricker
Marie: A. Denoke
Margret: R. Spingler
Philharmonisches Staatsorchester Hamburg
I. Metzmacher, dir.
EMI
5568652
2 CD
72'10; 23'24

***

Registrata dal vivo tra il settembre e l’ottobre del 1998 durante le recite tenute alla Hamburgische Staatsoper dello spettacolo che si avvaleva dell’essenziale messinscena di Peter Konwitschny, questa edizione di Wozzeck diretta dal giovane maestro tedesco Ingo Metzmacher va ad aggiungersi ad una discografia non vastissima ma ricca di incisioni importanti e nello stesso tempo colma una lacuna davvero ingiustificabile nel catalogo EMI Classics. E’ tuttavia un dato di fatto che solo negli ultimi anni il capolavoro di Berg abbia iniziato la sua affermazione nel repertorio corrente e sia stato riconosciuto come uno dei testi più importanti del teatro musicale del novecento (e non solo). Il lento ma necessario lavoro di divulgazione, alimentato da un’appassionata adesione alle istanze poetiche e compositive delle seconda scuola di Vienna, profuso da pochi ma operosi interpreti raccoglie i suoi meritati frutti ora che il testimone sta per passare idealmente ad una nuova e agguerrita generazione di maestri di cui Ingo Metzmacher è senza dubbio uno dei rappresentanti più promettenti. Pianista e poi direttore dell’Ensemble Moderne, una delle prime formazioni specializzatesi nell’esecuzione di composizioni contemporanee, Metzmacher divenne assistente di Michael Gielen presso l’Opera di Francoforte per intraprendere poi una brillante carriera che lo ha portato nel 1997 ad assumere l’incarico di Generalmusikdirektor dell’opera di Amburgo e, alcuni mesi or sono, ad essere addirittura inserito nella rosa dei candidati alla successione di Claudio Abbado come direttore dei Berliner Philharmoniker. La sua statura di interprete si misura ora con il capolavoro di Berg.

Malgrado la sua precisa collocazione poetica e la stupefacente simmetria della sua struttura drammaturgica e musicale (più volte chiarita dallo stesso Berg), il Wozzeck è opera quanto mai "aperta", essendo la densità del linguaggio berghiano tale da consentire strade diversissime nel perfezionare letture anche antitetiche eppure tutte pertinenti all’articolatissimo messaggio musicale ed umano contenutovi. In ogni caso l’individuazione drammatico-musicale di Berg investe la partitura di un rigore costruttivo, fino a quell’epoca inimmaginabile, che si delinea nell’impianto formale dell’opera e nella totale adesione di tale impianto al dramma di Büchner. Le forme musicali della tradizione (tradizione strumentale più che operistica) ampiamente utilizzate nel Wozzeck (forma sonata, tema con variazioni, suite, passacaglia, rondò, eccetera) svolgono così una duplice funzione drammatico-narrativa e formale-costruttiva. Non si tratta dunque, come alcuni studiosi hanno ipotizzato, di modelli vuoti di significato utilizzati da Berg solo a causa della sua familiarità con essi, ma di un’autentica "drammaturgia della forma" applicata al materiale musicale che viene ad assumere in questo modo una coerenza speculare in cui il progresso della musica si giustifica nella successione drammatica e lo sviluppo psicologico dell’azione nel processo logico delle forme musicali. La vicenda del protagonista prevaricato e alienato è dunque sviluppata attraverso un’articolazione assai più profonda rispetto alla pur fitta rete di Leitmotiven che costituiscono solo l’apparato di superficie che si giustifica tematicamente proprio in virtù della complessità della struttura fondamentale dell’opera. Lo stesso Berg nell’articolo Das «Opernproblem» ["Il «problema dell’opera»"] conferma di non avere avuto altro intento se non quello "di articolare la musica in modo tale da renderla cosciente, in ogni istante, del suo dovere di seguire il dramma; anzi, ancor più, in modo che essa attingesse solo in se stessa tutto ciò di cui questo dramma ha bisogno per tradursi nella realtà del palcoscenico, imponendo così al compositore il compito essenziale di un regista ideale: tutto questo lasciando impregiudicata la ragion d’essere assoluta (puramente musicale) di tale musica, lasciando intatta la sua vita propria" (trad. it.: in Paolo Petazzi, Alban Berg. L’uomo, l’opera, i testi musicati, Feltrinelli, 1977, p.61). In questo senso Wozzeck è molto di più di un’opera per il teatro, costituisce una straordinaria costellazione di significati dove ogni più piccolo passaggio, della forma musicale, dell’orchestrazione, della parola, dell’azione drammatica, trova reale corrispondenza in tutti gli elementi costruttivi rendendo l’opera circolarmente e specularmente compiuta, nonché leggibile da molteplici prospettive interpretative.

La stessa recezione ne subisce conseguenze capitali poiché lo spettatore (o ascoltatore) viene letteralmente soggiogato da questo insieme di messaggi e da questa densità di significati presenti in ogni scena, in ogni frammento melodico, in ogni gesto. Tuttavia, va detto che innanzi al dramma dei personaggi la musica di Berg partecipa in modo del tutto anomalo rispetto ai tradizionali schemi operistici. Organizzata in maniera pressoché totale, la scrittura musicale dell’opera si pone in modo dialettico nei confronti dell’azione drammatica: se da un lato ne registra fedelmente e oggettivamente le tensioni, dall’altro sembra ripiegarsi per commentare con umana rassegnazione la sconfitta dell’individuo e la mancata conciliazione tra soggettività ed oggettività. Allo stesso modo, là dove non vi è azione visibile in palcoscenico (negli interludi che legano una scena all’altra, ad esempio) la musica di Berg racconta e suggerisce atteggiamenti anche contrastanti in una sorta di continuo gioco che ora nega, ora suggerisce straniamento e partecipazione da parte dell’ascoltatore: la vicenda del povero soldato, perdente predestinato, non richiede altro che compassione. Se la profonda umanità, a volte persino morbosa e viscerale, della musica di Berg non può esigere indifferenza, essa però non si concede alla caratteristica identificazione dell’opera romantica: innanzi all’abbrutimento dell’umana condizione suggerisce un doloroso atteggiamento di denuncia e di umana partecipazione rispetto alla tragedia della vita offesa.

Una costruzione così articolata e tutt’altro che "melodrammatica", anche al di là del significato della stessa vicenda, pone agli interpreti non pochi problemi nell’affrontare una musica che sembra trarre il suo specifico peso drammatico proprio dalla dialettica tra elementi di acuta violenza e momenti di più lirico abbandono. Consapevole della sua minuziosa organizzazione strutturale, Metzchmacher si accosta al Wozzeck con un atteggiamento fortemente analitico ed esplicativo anzitutto nei confronti delle sue categorie musicali piuttosto che di quelle drammaturgiche. La sua visione è certamente in sintonia con gli aspetti più costruttivi dell’opera, dando giusti colori e giusto equilibrio alla frammentatissima orchestrazione berghiana che assai di rado suona un "tutti", essendo variamente sezionata come in diversi ensemble che variano a seconda della necessità espressiva. Anche gli interludi orchestrali sono affrontati da Metzchmacher non con intento narrativo, piuttosto con una vena fortemente descrittiva che registra il progressivo disfacimento dell’io, la sconfitta di ogni possibile autenticità nei rapporti tra i protagonisti, ciascuno dei quali chiuso nel proprio mondo, così come senza via d’uscita appare la miserevole condizione umana e sociale del protagonista.

Asprezze quasi violente, tradotte in orchestra da rudi trasparenze senza abbandoni, segno di una fredda registrazione, più che mai attualissima, della sciagura dell’individuo, ci consegnano un’edizione discografica molto attenta e quasi didascalica dove l’oggettivazione della tragedia ha il pregio di diventare denuncia, secondo una delle più efficaci immagini della poetica espressionista. La lettura di Metzchmacher è in alcuni momenti avvincente, certo assai moderna nel trattamento dei timbri e nella restituzione dell’impianto formale. Tuttavia la dicotomia strutturale dell’opera, così sospesa tra elementi di cruda violenza e frammenti di morboso lirismo, non sembra risolta dal maestro tedesco per il semplice motivo che ne viene negato a priori l’aspetto costitutivo, dualistico, mentre viene privilegiata una lettura a senso unico, priva di contrasti. Ne soffre un poco anche la prestazione dei cantanti, costretti a seguire una linea che spesso contraddice la stessa espressività presente in molte pagine, tutti correttissimi anche nella difficile intonazione dello Sprechgesang, ma complessivamente assai freddini e poco disposti a quegli abbandoni che "l’evasione lirica" berghiana ha destinato al canto come riscatto dalla violenza e dalla prevaricazione del "mondo amministrato".

Questo spostamento del baricentro drammatico-musicale dell’opera dal canto (non inteso come vocalità, ma come espressione "puramente umana") ad una tensione che giunge ai limiti di un realismo esasperato (che esplode, ad esempio, nella scena dell’osteria, o nel tragico finale) sacrifica fatalmente il lirismo pur presente nel colore orchestrale, nei gesti melodici, e nelle morbose atmosfere che caratterizzano ampi momenti dell’opera. Viene così a mancare la contrapposizione espressiva tra l’insormontabile destino di incomprensione e di incomunicabilità e la disperata, umanissima, speranza di ottenere anche solo un attimo di autenticità. La lettura di Metzchmacher, pur ragguardevole, difetta proprio di questa seconda ipotesi senza la quale la sua interpretazione del Wozzeck rimane pur sempre importante per intendere la poetica della cosiddetta "avanguardia storica", ma non lascia percepire quelle lacerazioni espressive che aprono i significati dell’opera in una prospettiva assoluta tendente a rappresentare sul palcoscenico le istanze di un’umanità sconfitta ma anche di una rinnovata coscienza etica.

0

Associazione culturale Orfeo nella rete
http://www.orfeonellarete.it/
info@orfeonellarete.it
Designed by www.soluzioniweb-bologna.it