HOSOKAWA Toshio
Landscapes
Landscape V, Ceremonial Dance, Sakura für Otto Tomek, Cloud and Light
Mayumi Miyata, shô
Münchener Kammerorchester
Alexander Liebreich, diettore
ECM New Series
2095
1 CD

Dell’evanescenza

Ci si può domandare il perché spesso la musica venga associata all’idea di paesaggio. Quest’ultimo dipende da uno sguardo antropico, fin troppo umano, che nel contempo sembra riaffidare l’iniziativa a una declinazione fenomenica della natura. È uno sguardo che vorrebbe "mettere in quadro" ciò che costitutivamente gli sfugge e che accetta la sfida di una distanza e di una contingenza. Il paesaggio sembra sintonizzarci verso una coscienzializzazione critica dell’esserci, dove al dominio della propria mira fa da contraltare il carattere evenemenziale di una meteorologia di elementi che indetermina le selezioni percettive. Il paesaggio vive così di una vertigine – talvolta dolce e pacata, talaltra seducente e sublime – che obbliga lo sguardo a vagare tra una volontà di inglobare il tutto e il desiderio di dettagliare aspetti sfuggenti. Il paesaggio è un racconto della profondità dell’osservazione che pare mettere in pausa l’apprensione all’orizzonte dello scorrere della storia: paesaggio come paradigma di un’identità che non può essere colta mai tutta in una volta, ma all’interno di una dialettica tra livelli. Soprattutto il paesaggio rende indecidibile, pur nella distanza in cui si costituisce come immagine, se esso favorisca un inglobamento dello sguardo o se invece denunci la sua irrimediabile separatezza.

La musica strumentale, tranne quando "programmatica", tende a costruirsi in paesaggio sonoro perché istituisce salienze che non dipanano alcuna storia, rendono ambigui l’inglobamento o la separatezza dei valori rispetto all’orecchio che vi si protende, istituiscono una vertigine tra totalizzazione e parcellizzazione discriminativa degli eventi acustici.

Tuttavia, mentre la visione è già una apprensione a distanza delle cose, l’udito istituisce una reversibilità tra il contattare il suono e il nostro essere penetrati da esso. La distanza deve essere significata, prodotta dal discorso musicale: ecco allora che possiamo trovare diverse strategie musicali per la costruzione dell’"effetto-paesaggioˮ che definiremo semiotiche perché richiedono una logica della mediazione. Innanzi tutto, dobbiamo notare che il paesaggio musicale deve rinunciare all’eloquenza del discorso e al suo motore ritmico, il che spiega il perché, tendenzialmente, la musica contemporanea sia così propensa a perseguirlo. In secondo luogo, possiamo ritenere che il paesaggio in musica dipenda da una tensione mereologica, ossia tra il tutto e le parti, tra la singolarità degli apporti sonori e la costituzione di una configurazione d’insieme. La musica orchestrale che parcellizza i singoli interventi degli strumentisti per giungere infine a fasce o masse sonore in evoluzione pare esemplificare una tale tensione verso l’ottenimento di un paesaggio: un caso oramai canonico è quello delle partiture della metà degli anni Cinquanta o dei primi anni Sessanta di Xenakis, Penderecki, Ligeti.

Tuttavia, a ben vedere, queste tensioni mereologiche si sono prestate all’esemplificazione di una polemologia interna, un campo di forze che trasformano i materiali secondo una drammatizzazione della stabilità discorsiva che rinvia a lacerazioni storiche (Threni alle vittime di Hiroshima) o all’emergenza stocastica di forme (Metastaseisis). Perché vi sia l’effetto-paesaggio occorre un elemento aggiuntivo, una frapposizione, una mediazione che possa restituire l’idea di una lontananza (l’orchestra fuori scena di The Unanswered Question) o l’esemplificazione di un carattere sfuggente delle forme, un’evanescenza.

Come ha sottolineato François Jullien, nel mondo orientale vi sono valorizzazioni dell’insapore che hanno la sapienza di offrire possibilità di una ri-inizializzazione (reloading) del gusto; ci si dispone verso ciò che non sa quasi di nulla affinché dentro una percezione acuita, in cerca di una risorgenza del gusto, si possa riapprezzare l’evento di una forma sorgiva, di una configurazione emergente, ancorché flebile. Una poetica dell’evanescenza è quella che ci ripropone Toshio Hosokawa, compositore giapponese che si pone tra i più importanti talenti dell’attuale scena internazionale.

L’evanescenza è sempre sull’orlo del commiato; permette infine il trapelare di una forma, ma come se questo emergere imperfetto fosse l’ultima concessione prima di un definitivo dileguamento. L’imprendibilità del paesaggio è quindi sia spaziale (qualcosa si frappone, affievolendo la forma), sia temporale (si coglie qualcosa nell’oramai giunto ritardo: ciò che resta valido è un commiato). Sono paesaggi malinconici quelli di Hosokawa perché tengono assieme il "pallore" (un’intensità residuale e senza retorica) e la preservazione di tutta l’estensione dei differenti pigmenti. Un paesaggio evanescente, sviluppandosi nella durata e sottolineando i prolungamenti di suono, aggiunge alla malinconia del pallore ciò che ancora ricorda la totalità dei colori. Per questo, l’evanescenza è meglio esemplificata dall’alone del profumo.

Propenso agli effluvi sonori, il paesaggio musicale di Hosokawa si mostra allora in espansione, cosa che fa dubitare se infine giunga ad avvolgere lo spettatore o se si stia invece ritraendo a velocità siderale. Soprattutto, come nel profumo, tale evanescenza pare il ricordo di una fonte non direttamente attingibile; di qui, la possibilità che l’evanescenza possa articolare una semiotica del trascendente, ossia dispiegare un discorso musicale che pare dotato di una tensione spirituale verso un’ulteriorità protetta da una distanza inaccessibile se non per via di intermediari, di mediazioni. La velatura del non-direttamente attingibile diviene terra impalpabile, ma con cui si può coabitare, non avendo più spigoli, retoriche persuasive da mettere in campo. Annuncia solamente i propri stessi limiti, la sua imperfezione.

Sospeso in aria e agito dal fiato dell’esecutore, lo shô è l’antico strumento di tradizione cinese che consente a Hosokawa di meglio progettare la sua poetica dell’evanescenza e la sua trascendenza a bassa quota, ossia dove la spiritualità è ancora pneuma, materialità esalata, profumo emanato, parvenza di radicamento e di implicazione. Massima esemplificazione di questi traguardi, tra i più alti del compositore, è Cloud and Light, per shô e orchestra del 2008. In questo brano si precisa la poetica dell’evanescenza in quanto "trascendenza immanente"; con questo ossimoro si vuole indicare che l’evanescenza non va confusa con il diafano; essa, infatti, non è un’intermediazione che lascia scorgere un "oltre", ossia rigetta qualsiasi tensione ideale alla trasparenza. L’evanescenza alimenta piuttosto se stessa; addita un’ulteriorità, ma all’interno del proprio apparire. Per questo lo shô e gli archi si richiamano reciprocamente come se stessero arricchendo una stessa materia, uno stesso corpo. I suoni tuttavia non si stratificano, ma lasciano il precipitato di sostanze avvinto da una meteorologia che risponde solo a un asse gravitazionale, una forma di vita, un comune albero musicale. La presenza di un’identità resistente, per quanto avvinta da filamenti sonori, è disvelata da fenomeni rifrattivi, per cui si possono ascoltare (si veda attorno al nono minuto e mezzo) dei formanti che si ripetono a una certa distanza, perdendo progressivamente di intensità, suggerendo una loro dispersione in profondità.

L’orecchio segue così la trasformazione di un paesaggio unitario, costantemente messo in luce da mutate direzioni delle energie e da rarefazione o addensamenti atmosferici. Tale fenomenologia cangiante sottrae la musica più matura di Hosokawa da un incedere rituale, aprendosi talvolta a increspature più nervose. Le piccole percussioni (furin è il loro nome giapponese) non aggiungono nulla di solenne, di retorico, ma sottolineano piuttosto uno scintillare della materia musicale (la materialità del suono) rispetto ai trattamenti contingenti cui viene sottoposta.

Sakura für Otto Tomek (2008) è un brano per solo shô che sembra uscito da un film di Bela Tarr, come ad accompagnare un ballo di figure dormienti, sospese nel tempo, lungo una durata che, se ben ascoltata, è così ricca di eventi da pretendere di non recitare più un ruolo di sfondo. Rispetto a questo respiro del tempo ogni azione appare quasi presuntuosa e infine superflua. Della canzone tradizionale giapponese (Sakura) non rimane che la fenice librata dopo una sua remota esecuzione. Lachenmann, il quale ha utilizzato lo shô nell’opera Das Mädchen mit den Schwefelhôlzern, ha regalato nello stesso anno una versione di questa canzone, rispettando il suo dispiegamento melodico, come se non potesse far subire a una tradizione cui non appartiene lo stesso trattamento "iconoclasta" con cui ha rappresentato il passato musicale occidentale. Un tale richiamo comparativo serve solo per sottolineare come Hosokawa manifesti una disinvoltura enorme nel riprendere la tradizione della musica orientale, senza giungere più a una qualche opposizione di metodo nell’assunzione dei materiali. È sulla base della tradizione musicale orientale che anche la musica colta occidentale viene assunta e trasfigurata, e quando si ritorna "alle origini", esse sono già state "bruciate", introiettate sotto la superficie del discorso musicale. Di qui il fatto che Sakura für Otto Tomek è l’esemplificazione di una massima maturazione della propria identità culturale, per nulla piegata a stilemi occidentali, ma nemmeno bisognosa di segnalare una diversità, un origine non conciliabile. Per contro, ritualità e esotismo orientale erano ancora presenti nel pur suggestivo New Seeds of Contemplation (1995).

Cerimonial Dance (2000) per archi è ispirato ai "movimenti deliberatamente lenti del Gaguku", danza tradizionale giapponese; anche in questo caso, qualsiasi approccio direttamente mimetico della tradizione è evitato. Il compositore spiega che era interessato all’idea di un ballo che non mira affatto a suggerire un’emancipazione dalla gravità, ma che invece vorrebbe idealmente porsi sull’eclittica dei movimenti planetari, ossia siglare una sorta di centratura "cosmica". La musica di Hosokawa appare come un’analitica cinematografica del ballo, in grado di usare degli espedienti discorsivi (ralenty, zoom, stacchi improvvisi, ecc.) per indagarne i più reconditi segreti. È un’epopea di uno sguardo che gira intorno a una esibizione cerimoniale e che non tende affatto a mimarne i ritmi, le cadenze. È una composizione che coglie la musicalità del gagaku al di là della musica tradizionale a cui aderisce. Le configurazioni coreutiche ispirano il musicista a partire dalla continuità dell’assetto corporeo e dagli spostamenti di equilibri che, producendosi, obbligano a continue compensazioni. Il gesto musicale non ha più allora uno spaziotempo assoluto ove iscriversi, ma trova la costrizione di un fusto, di un tronco, di un corpo a cui ancorare degli equilibri.

Landscape V (1993) per shô e archi è un brano che anticipa, come sintesi, quello che distintamente offrono Sakura für Otto Tomek (solo shô) e Cerimonial Dance (solo archi). La versione più nota di questo brano è quella che all’orchestra d’archi sostituisce un quartetto (ne ha fornito un’esecuzione di riferimento il quartetto Arditti); già in questa versione cameristica il paesaggio non indulge in una dialogica, ma in un’ecologia relazionale tra due identità, quella del corpo-percipiente e quella del paesaggio. Certo, rispetto ai brani più recenti, qui pare essere in gioco un tempo meno statico, una minore ricerca di equilibri; il discorso musicale sembra più ancorato a un’esplorazione, a un viaggio nel paesaggio, fatto di incontri, tra nebbie e improvvisi svelamenti, tra prensioni quasi impalpabili ed attestazioni taglienti. Rispetto agli anni Novanta, danza e trascendenza non hanno solo trasformato la musica di Hosokawa, ma le hanno dato una consistenza poetica anche al di là dell’avventura, dell’incontro con la storia e le sue ferite. Non è un esito scontato per un compositore nato nel 1955 a Hiroshima.

Sull’edizione discografica.
Il CD dell’ECM vanta, come d’abitudine, un’ottima registrazione, ma in questo caso particolarmente equilibrata e rispettosa dei valori musicali. I brani mirano ad impasti e fusioni strumentali mai del tutto risolte, e il nitore dell’esecuzione, supportato dalla registrazione, riesce a restituire con precisione questo effetto. L’omogeneità dei risultati esecutivi e il loro grado di penetrazione del linguaggio musicale di Hosokawa indica uno studio approfondito; non si può quindi che plaudere alla direzione di Alexander Liebreich e agli strumentisti della Münchener Kammerorchester. Quanto a Mayuma Miyata, mancando termini di comparazione, possiamo solo proiettare sulla sua performance la straordinaria complessità interna del suono che lo shô ha palesato lungo tutte e tre le parti solistiche documentate da questo CD. Del resto, è uno dei dischi più significativi di musica contemporanea degli ultimi due o tre anni.

Pierluigi Basso Fossali

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