MONEVERDI C.,
Il ritorno d’Ulisse in patria
La Venexiana
Claudio Cavina, dir
Glossa
920920
3 CD
2h53’03’’

Anicio Zorzi Giustiniani, Ulisse
Josè Maria Lo Monaco, Penelope
Roberta Mameli, Minerva
Makoto Sakurada, Telemaco, Eurimaco
Giorgia Milanesi, Giunone, La Fortuna
Salvo Vitale, Nettuno, Il Tempo
Vincenzo Di Donato, Giove
Francesca Lombardi, Melanto
Luca Dordolo, Iro
Marta Fumagalli, Ericlea
Paolo Antognetti, Eumete
Claudio Cavina, L’Umana Fragilità
Francesca Cassinari, Amore
Roberto Balconi, Anfinomo, Feacio I

Alessio Tosi, Pisandro, Feacio II
Marco Bussi, Antinoo, Feacio III

Claudio Cavina e La Venexiana hanno concluso la pubblicazione dei tre lavori che nel catalogo delle opere di Claudio Monteverdi sono classificate come "teatro musicale": dopo L’Orfeo e L’incoronazione di Poppea, ecco che, sempre per l’etichetta Glossa, è uscito anche Il ritorno di Ulisse in patria, forse la più controversa delle tre partiture.

E proprio la partitura è uno degli elementi di maggiore criticità di quest’opera, poiché, come ricorda lo stesso Cavina nelle note di copertina, essa non è integralmente attribuibile a Monteverdi: il manoscritto conservato alla Biblioteca Nazionale di Vienna, inoltre, riporta solo le parti del continuo, fatta eccezione per le sezioni strumentali come le sinfonie. L’Ulisse dunque risulta un testo estremamente "aperto", il rapporto con il quale obbliga l’interprete a mettere in gioco un autentico atteggiamento filologico capace di conciliare rigore e libertà, o meglio a trovare nel rigore l’unico modo di essere veramente libero e nella libertà l’unica possibile fonte di rigore. Il maggior rispetto che si può portare a questa partitura è proprio non osservarla, cioè considerarla un canovaccio (non a caso il ‘600 è il periodo della commedia dell’arte), un contenitore da riempire, un disegno da colorare. La libertà richiesta da un testo come questo obbliga ad intervenire su tutti i parametri musicali: timbro, altezze (quindi strumentazione), dinamica e tempo. Questa registrazione dell’Ulisse è un esempio di come un interprete debba ri-costruire un nuovo testo, fornendo "veste" sonora (nel caso sia solo una versione discografica) a questa partitura-canovaccio: in prima istanza si potrebbe dire che si tratta di dare materia ad una forma. La caratteristica principale dei criteri di scelta di Cavina è la varietà, seguendo le peculiarità della poetica monteverdiana che, come è noto, trova nella parola il veicolo per esprimere il continuo cambiamento di affetti. Significato e prosodia del testo hanno guidato l’articolazione del discorso musicale e la traduzione del testo in una forma concreta e in materia sonora. Se la preoccupazione della prima generazione di esecutori "filologici" era restituire centralità al testo e "ripulire" l’interpretazione dai "vezzi" della tradizione romantica, i loro successori hanno ereditato tale rigore senza essere vincolati ad esso: così i tempi di questo Ulisse non risultano metronomici, come quelli ad esempio della storica incisione di Harnoncourt, ma più flessibili e adeguati a quelli della parola e degli affetti. Se a questo scopo Cavina utilizza soprattutto l’agogica, lo stacco più o meno veloce dei tempi serve a caratterizzare sia gli interventi dei diversi personaggi, sia i vari momenti dei monologhi, come quello di Penelope che apre il primo atto. La medesima funzione è assunta dalla strumentazione che cambia ad ogni nuova intenzione del canto, al sorgere di ogni nuovo affetto: scopriamo allora che non è la forma ad assumere una materia, ma essa nasce solo dalla materia e può esistere solo nella concretezza, annullando così ogni antica dicotomia. Questo appare evidente nel dialogo tra Penelope e Melanto dove gli strumenti che accompagnano le voci cambiano non solo ad ogni intervento di un personaggio, ma anche all’interno di ognuno di essi, passando ad esempio da un semplice utilizzo del clavicembalo a quello degli archi.

Claudio Cavina

Si comprende allora come Cavina sottolinei la continuità tra la ricerca che Monteverdi ha compiuto nella sua produzione madrigalistica e i suoi drammi per musica: il fondamentale principio formale di questa musica è la parola concretamente pronunciata e cantata, essa cioè diviene formante solo nel momento in cui acquista un tempo e si declina in dinamica, agogica e timbro. In particolare l’attento lavoro sul timbro, materia della musica, come il marmo o il bronzo lo possono essere di una statua, evidenzia ancora una volta la modernità di questa registrazione (ricordiamo infatti che si tratta di un parametro fondamentale dal ‘900 in poi), un’attualità che, paradossalmente, può emergere solo da un atteggiamento filologico volto a restituirci lo spirito innovativo, il continuo cambiamento e la costante ricerca di sonorità che hanno guidato la composizione di queste pagine e le loro prime realizzazioni.

L’alternanza dei modi in cui la musica diviene forma-materia crea una storia: ecco allora che il susseguirsi di declamati, ariosi, concitati estendono quella sperimentazione che dai madrigali monteverdiani conduce alle più ampie narrazioni delle prime opere in musica. I cambiamenti di tempo all’interno della frase non hanno un carattere enfatico, come nella tradizione romantica, ma forniscono respiro sia ai singoli passaggi, sia a tutto il racconto che evidenzia, oltre alla bellezza di questa composizione, anche il carattere cruciale che essa ricopre.

Il progetto di Cavina è supportato dagli interpreti vocali, instaurando in primo luogo un dialogo tra canto e strumenti, dialogo che assume una funzione fondamentale nel rendere percepibile il fluire della narrazione. Oltre alla consueta attenzione per la pronuncia richiesta dal direttore, si segnala l’ulteriormente accentuata naturalezza del canto, che rafforza la sua funzione di amplificare il significato e la dimensione affettiva della parola e del discorso. Esemplari da questo punto di vista sono José Maria Lo Monaco nella parte di Penelope e Francesca Lombardi in quella di Melanto, che trovano il giusto equilibrio tra la volontà di caratterizzare in modo espressivo ogni accento e quello di allontanarsi da una retorica ampollosa. In particolare, fin dal suo grande monologo, la regina appare caratterizzata da una tristezza che svanisce solo nella dolcezza del "duetto" finale con Ulisse, il cui personaggio è qui affidato alla bella voce di Anicio Zorzi Giustiniani. Roberta Mameli risolve con la solita maestria le inside del personaggio di Minerva. Rispetto a L’Orfeo ed alla Poppea, appare ancor più evidente in questa registrazione come tutti gli esecutori concorrano ad un progetto interpretativo complessivo volto al contempo a far risaltare l’importanza di quest’opera ed a suscitare il piacere dell’ascolto.

Stefania Navacchia

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