Rückblick (Omaggio a Stockhausen)
di György Kurtįg

Markus Stockhausen: tromba
Majella Stockhausen: piano
Peter Riegelbauer: contrabbasso
Marcus Creed: piano, tastiere

San Giorgio in Poggiale, Bologna

Labirinto di aforismi. Riflessioni retrospettive su Kurtįg

"Le strutture dei rami spogli sostengono l’aria vuota"
(Attila József)

Composto nel 1993, Rückblick č un vero e proprio viaggio interno alla produzione di Kurtįg e nel contempo una disamina critica dei rapporti tra tradizione romantica e nuova musica. Questa duplicitą č data in realtą dalla ricerca estetica propria del maestro ungherese: mettere in gioco una poetica-ponte, dove il comporre risulta da una rete di transiti, di metaforizzazioni (meta-phérein), declinate secondo toni retoricamente diversificati. I retaggi del passato sono sottoposti ad anamorfosi figurali o modulate dal grado di assunzione: in tal senso, il discorso musicale di Kurtįg puņ aderire pienamente alla tonalitą affettiva propria di una configurazione carica di passato, oppure puņ prenderne le distanze, renderla grottesca, scaricarla del suo pathos, ridicolizzarla. Il fatto che la modulazione degli accenti retorici resti all’insegna di un confronto critico tra passato e nuovo (il sottotitolo di Rückblick č significativamente "Vecchio e nuovo per quattro strumentisti"), č dimostrato dal fatto che Kurtįg evita qualsiasi caduta in un’estetica kitsch, certo solerte nello "stare al gioco" degli stereotipi; perentoriamente il maestro ungherese si emancipa dalla tipica poetica postmoderna che considera compresenza e disponibilitą immediata di tutti gli stili. La via retorico-ermeneutica kurtaghiana desiste da qualsiasi tentazione eclettica e trova una coesione discorsiva proprio mentre vengono concatenate configurazioni tonali ad altre seriali, o persino prettamente gestuali. La concatenazione preserva una propria coerenza come meteorologia affettiva, sintassi di umori; lo iato tra i toni č funzione dell’intensitą, la quale č creata dalla loro differenza di potenziale, ossia dalla discrepanza tra i climi affettivi messi in serie.

In quanto "sguardo all’indietro", Rückblick non lascia questo paesaggio d’affetti come cangiante fenomenologia dei vissuti; li riordina narrativamente come memoria (nel contempo "testuale" e "personale", culturale e soggettiva); una memoria che non dispone di un disegno, che non si fa quadro risolto, ma si dą piuttosto come labirinto. Nelle nove (originariamente dieci) sezioni di Rückblick alcuni episodi ritornato, come a segnalare passaggi gią percorsi di un labirinto; labirinto razionale che non lascia ragioni d’uscita, in quanto circuito d’affetti in grado di costituire una mappa di rispondenze soggettive, una cogenza ordinata di vissuti pluriorientati.

Ciņ che č precipuo al labirinto testuale di Rückblick (continuamente messo in variazione dalla saggezza dei ripensamenti kurtaghiani) č che le articolazioni dedalee hanno una conclusivitą in sé stesse, braccia di una razionalitą aforistica che co-agitano il sensibile. Ecco che la frastica paratattica demarca gli angoli del pensare musicale come articolazioni possibili dell’esperienza sensibile.

Di fatto, l’ordito tra passione e arguzia sigilla ad ogni trama l’intelligenza musicale del maestro ungherese (rinobilitazione della retorica). Il suo telaio č scatto di spole musicali d’altri tempi la cui postura agonistica, tesa alla caccia inesausta del senso (avanti e indietro), č fotografata come al fotofinish. Il cristallo perfetto della musica kurtaghiana č infatti nel traguardo aforistico, nello spasmo composto di un discorso che chiude la porta dietro di sé prima di infrangersi nei limiti angusti del proprio mondo, nella "giusta chiusa" che non permette chiose ulteriori.

Nessuna glossa al passato musicale, nessuna postilla palinodinica sulla musica nuova: il labirinto di aforismi kurtaghiano afferma l’appartenenza al dedalo del sentire, la collezione privata di diapositive musicali sulla terminativitą degli umani slanci, "singolari" invocazioni al senso (Kyrie), fino al punto da recare i nomi propri (l’abbondare di dediche in Kurtįg corrisponde alla necessitą di restituire l’irriducibilitą di un regime affettivo personale). Pronomi, noi ed io/tu, co-appartenenza e singolaritą possono tradursi nei processi inter(s)oggettivi, tanto che nell’affacciare i suoi gerundi la musica kurtaghiana non smette di avere coraggio degli esiti, delle risultanze. La forma finita, cesellata, dell’aforisma entra poi in tensione con l’infinitivitą delle partiture kurtaghiane, il loro inesauribile ripensamento.

Forse nulla puņ maggiormente esaltare la chiusa aforistica della musica di Kurtįg della tromba "perfettiva" di Markus Stockhausen; essa č infatti pił che perfetta, porta a compimento (perfeziona) ciņ che suona; soprattutto forgia le configurazioni come le fondesse in uno stampo il cui profilo sembra ancora disegnato nell’aria, modulo propulsivo in via di distaccamento dalla navetta-spola dell’aforisma (la chiusa dell’aforisma sigilla ciņ che questo stesso ha aperto in un va-e-vieni tensivo degli effetti di senso). Pur disturbato da altri razzi che fioccavano nella notte bolognese intitolata a San Petronio, Markus Stockhausen ha fornito una performance vocata a un’inviolabile pressofusione, dove il fiato sortiva fuso nella forma. Il totale controllo dello spazio musicale, l’instradamento dei suoni verso direzioni sensibili diversificate, ha disegnato un cielo di richiami stellari per questa splendida e godibile serata musicale del Bologna Festival. Le quattro punte degli attacchi musicali kurtaghiani, artefici gią della prima esecuzione berlinese il 30 settembre di nove anni fa, non hanno tradito le attese di un folto e attento pubblico. Mirabilmente vulcanica la prestazione di Majella Stockhausen impegnata in qualche gioco solistico tipicamente kurtaghiano, cosģ come ambiguamente sfaccettato č parso il contributo del poliedrico Marcus Creed (gią illuminato direttore del Rias-Kammerchoir di Berlino, coro ammirevole nelle esecuzioni soprattutto di Schönberg e Krenek); mentre al pur perfetto contrabbassista Peter Riegelberg si puņ imputare forse la pił forte attenuazione dello spirito caustico e profondamente ludico di Kurtįg (attenuazione tendenzialmente presente nel complesso della interpretazione dei quattro, che finisce per porsi come doppia sottolineatura sulla dedica a Karlheinz Stockhausen).

Questa piega interpretativa finisce un po’ per soffocare i motti di spirito kurtaghiani, ma ha per contro mirabilmente stagliato la costruzione degli aforismi, non lasciando scampo al loro potere di interrogare la nostra affezione (sensibilitą e gusto) musicale. Tale interrogazione non ha nulla di invasivo, e sigla invece la trama interlocutiva (nient’affatto interlocutoria) a cui la musica kurtaghiana č votata.

Rückblick riesce a dare forma organica a una serie di episodi musicali che hanno cittadinanza in altre opere di Kurtįg, non solo attraverso la struttura labirintico-aforistica, ma anche attraverso la persistenza dello stesso organico. Le trasformazioni a cui il brano č stato sottoposto, dal 1993 fino ad oggi, sono state poste all’insegna non solo di una omogeneizzazione del discorso (cosa che ha portato a sacrificare alcuni episodi, riducendo di oltre dieci minuti la durata), ma anche di un progressivo aumento delle sezioni siglate con "Tutti". Si ha quasi la sensazione che alcuni momenti solistici potrebbero sopravvivere affiancati, offrendo angoli del dedalo da cui poter osservare diversi cammini. La decomplessificazione della struttura evidentemente consiglia di tener in gioco sempre un solo filo di Arianna.

Nel labirinto di aforismi ogni percorso discorsivo della musica viene criticato dal successivo; la scrittura kurtaghiana č allora doppiamente "sorvegliata": per l’economia paradigmatica e la purificazione della sintassi, da una parte, per l’auto-osservazione delle proprie inflessioni, dall’altra. Per nulla nichilistica, l’arte kurtaghiana salva i valori (musicali e umanistici), ma ne mostra il reciproco assedio, la polemologia insita nel loro "voler tenere il campo". L’ironia č allora focalizzazione sui trapassi, sulle trascolorazioni dei toni e dei valori, traduzioni umanissime e per nulla "catastrofiche" proprie perché recano le tracce di un doppio segno, contraddizione interna di euforia/disforia, regime proposizionale ineluttabilmente concessivo, estetica del mal-grado (che). La perenne insufficienza di grado del valore non consegna mai all’inaprezzabile il gradiente delle trasformazioni: le destina piuttosto al senso in quanto scampo ultimo a una teleologia che cristallizzerebbe i valori e noi con loro all’insegna di un "alibi salvavita". La vitalitą della musica di Kurtįg accoglie in fondo l’aforisma poetico eliotiano per cui l’essere umano non puņ sopportare troppa realtą. Il vivere di transiti, di valori sensibili in trasformazione si insedia negli sguardi retrospettivi, che offrendoci percezione della scia dispiegano il nostro protenderci oculato al futuro.

 

Postilla sull’"ilaritą del serio" in Kurtįg

"La crisi delle gerarchie presenti finora nell’individuo e nella societą - questo oceano oscuro di elementi immaturi e selvaggi preme su di noi con sempre maggiore forza - ci costringe a tornare come in un secondo "periodo dell’adolescenza", obbligandoci a una violenta revisione di tutto il nostro modo di essere" (Witold Gombrowicz)

Dato che č impossibile resistere alla tentazione kurtaghiana di mettere in variazione ciņ che si č gią scritto, ci arrendiamo qui brevemente alla logica del supplemento. Fin dagli anni Sessanta Kurtįg sembra ben incarnare in musica quella che Blanchot chiamava l'ironia del serio, registro principe di uno scrittore come Klossowski. Non si tratta semplicemente di umorismo, perché quest’ultimo č discorso che non va preso sul serio proprio come la realtą che descrive: esso vive infatti dell’arguzia stessa di abbassare il dato di fatto a livello dello sguardo dissacrante o caricaturale che si assume. Nell’umorismo č gią inscritto l'effetto performativo del riso. L’ilaritą del serio si dispiega invece attraverso uno sguardo obliquo e deviante, sguardo dall’alto vocazionalmente antinichilistico, tant’č che l’immagine parodizzata č sempre al di sotto del livello dello sguardo parodizzante. Il centro dell'attenzione non č pił la caricatura, ma lo sguardo che l’ha prodotta in maniera totalmente lucida e sibillina. Si gode proprio della liberazione dalla banalitą degli stereotipi attraversando il testo come un rituale da compiere. L’ilaritą del serio č un tono che regge solo a patto di una forte complicitą tra destinatore e destinatario, in una tensione estrema del senso, persino diabolica, spingendosi lģ, in alto, da dove si potrą soltanto cadere vertiginosamente, ma liberati dal senso comune. Una tensione che č una passione della mente, un vigilare alle porte (di uscita) del senso. Questa tensione positiva si ergeva come possibilitą di emancipazione rispetto alla crisi delle musica seriale sul finire degli anni Sessanta, possibilitą di sopravanzare qualsiasi moda. Di questa linea č ancor oggi maestro Kurtįg.

L’ilaritą del serio coinvolge reperti musicali dall’aria tragica; il sorriso č piega non priva di lacerazione che si apre nel dominio della familiaritą: l’estraneitą si costruisce dall’interno. In questo senso Kurtįg mette in gioco uno sguardo retrospettivo che "tocca" l’infanzia (č d’obbligo il riferimento a Jįtékok, ai Giochi pianistici composti dal 1975 fino al 1993, significativamente anno d’avvio del secondo catalogo-labirinto Rückblick).

Diceva Witold Gombrowicz, altro luogotenente dell’ilaritą del serio: "Mi interessa l’immaturitą che sprigiona nell’uomo ogni cultura che non č sufficientemente assimilata, digerita e organica al punto giusto [...]. Il mio č il lamento di un individuo che si difende dalla dissoluzione, che reclama spasmodicamente una gerarchia e una forma, e allo stesso tempo si rende conto che qualsiasi forma lo sminuisce e lo limita "(1).

Forma e immaturitą sono due assi fondamentali anche in Kurtįg, dal momento che costituiscono la chiusura asintotica di ogni sua aforisma, la cui costitutiva imperfezione apre al labirinto. Quel tanto di apertura che rimane č feritoia (luogo di intravisione dolorosa) e ghigno (beffa allusiva, irresolubilmente ambigua). L’imperfezione preserva l’aforisma dal cadere nella massima, consegnandolo a una pertinenza sempre impertinente. Ciņ che rivela l’aforisma non č all’insegna della veritą, ma della dismissione: ci aiuta a dar forma alla necessaria presa di distanza dalle forme cristallizzate della cultura (l’adesione ad esse č ciņ che ci consegna a una seconda immaturitą - per dirla con Gombrowicz).

Lo sguardo retrospettivo di Kurtįg č alla ricerca di una immaturitą originaria, in grado di consentire uno sgravio, un alleggerimento che non (si) consente tuttavia una nuova risoppesazione purificata dei valori, quanto piuttosto la sperimentazione di diverse "intonazioni", la cangiabilitą ilare dei contenuti nella modulazione dell’espressione, la spola dei vissuti testimoniata da una autentificazione musicale (omaggi) che cresce nella piena sfiducia di una propria autenticitą (il dichiarato amore di Kurtįg per la musica ficta (2)).

Kurtįg lotta contro la gratuitą del segno regressivo; la sua musica non scende "a livello dei gesti", aspira piuttosto al gesto come riconnessione estesico-affettiva, asse intercorporale tra strumento e mano, tra esecutore ed ascoltatore, tra compositore e dedicatario.

La polifonia enunciazionale del discorso musicale di Kurtįg, che si esplica in una miriade di (auto)citazioni, riprese, tradimenti, si pone all’insegna del parlando-rubato (3), dell’interloquire, comunicare inciampando nell’altro, scuse cortesi o guaiti scomposti. L’agio nel comporre kurtaghiano č dimensione "lasca" di ciņ che pure giace appresso. "Lasciar agio" come spazio di gioco, come distanza tra sé e le vesti, come interstizi tra i rami del labirinto che sostengono le nostre ore d’aria.

Esiste qualcosa di liberatorio nella musica ficta di Kurtįg; ogni gesto gode della sua messa in scena, costruisce attorno a sé un piccolo mondo possibile che attiva la nostra prestazione immaginativa: come ascoltatori, dobbiamo colmare messaggi, completare romanzi, "parlare rubando". La declamazione libera č ciņ che riconduce alla gestualitą del dire, del cantare/suonare; in questo senso č la dimensione visiva che tiene banco nella trama polisensoriale delle composizioni kurtaghiane e che dą accesso a un ragionamento per figure.

Ecco che gamme di toni ascendenti e discendenti (4) divengono posture soggettive in continua variazione e tensione ossimorica. Melodie erose dal tempo si inarcano, curve del corpo-musica che aprono percorsi parabolici in grado di non farci ombra.

  1. Witold Gombowicz, "Per evitare malintesi", in appendice a Ferdydurke, Milano, Feltrinelli, 1991.
  2. György Kurtįg, Entretiens, textes, écrits sur son oeuvre, Paris, Contreschamps Editions 1995, pag. 31.
  3. Ivi, pag. 33.
  4. Ivi, pag. 82; le osservazioni sono di Peter Szendy

Pierluigi Basso Fossali

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