Civiltà musicale veneziana 1998

BUSSOTTI
The Rara Requiem
per complesso vocale, coro, chitarra e violoncello, orchestra di strumenti a fiato, pianoforte, arpa e percussione (1969-1970)

A. Caiello, sop.
L. Castellani, msop.
E. Di Cesare, ten.
R. Abbondanza, bs.
M. Brunello, vlc.
D. Bisso, chit.
Orch. e Coro del Teatro La Fenice
A. Tamayo, dir.

Venezia, Chiesa di Santo Stefano

Rara, passione veneziana

E' possibile, talvolta, ricordare di una serata musicale le mani tese di un compositore verso chi ha restituito in suono un perduto, la scintilla originale di una giovinezza creativa; ricordare lo stringere forte quelle mani a sé come per trattenere quella vivida incursione nella propria "casa" del passato. Un passato magnifico come The Rara Requiem (1969), una delle opere più significative della musica italiana di questo secolo. La commozione di Bussotti è stata giustificata anche da un forte e convinto apprezzamento del vasto pubblico, sedotto dalla ammaliante sensualità di questa complessa, ma sempre limpida partitura.

The Rara Requiem costituisce, ancora oggi, un esempio riuscito e purtroppo poco seguito, di opera contemporanea dalla forma libera ma coerente, che risolve in modo originale sia il problema degli stilemi vocali (dopo gli anni cinquanta spesso attardati rispetto alla ricerca strumentale), sia l'assorbimento degli sperimentalismi nella coerenza di un tessuto musicale. Magistrale in The Rara Requiem è ancora la capacità di esercitare un sapiente citazionismo senza ricadere in manierismi o in mistioni kitsch; prevale l'intensità del contrasto locale sullo sfondo dell'affacciarsi di un disegno coerente e organico.

Ascoltare in una chiesa come quella Santo Stefano, pur di ottima acustica, The Rara Requiem significa anche rendersi conto dell'equilibrio precario in cui giace l'ardito gioco di contrapposizione/sovrapposizione di masse sonore di ben diverso peso: momenti bellissimi di The Rara Requiem vedono preziosi "ricami" di chitarra che si innestano in intermezzi corali, raffinate e vellutate sequenze di violoncello solo confrontarsi con intensi dialoghi tra fiati e percussioni. Ecco allora che mentre una versione discografica può magnificamente avvalersi di una sapiente dislocazione di microfoni (è il caso della splendida incisione Deutsche Grammophon del 1976, con Gian Piero Taverna direttore e Clytus Gottwald maestro del coro), un'esecuzione dal vivo deve cercare delle soluzioni, non solo interpretative, ma forse anche di distribuzione spaziale degli esecutori: abbiamo infatti quattro voci soliste che dialogano con un sestetto vocale, e due strumento solisti (chitarra e violoncello) affiancati a un ensemble dove dominano i fiati, ma figurano anche pianoforte, arpa e percussioni con chiare vocazioni solistiche. Arturo Tamayo, che ha dimostrato di aver condotto un'analisi profonda della partitura bussottiana, restituendone con precisione le forme, ha forse solo sottovalutato questo problema acustico, in ciò non aiutato certo da due pur diligenti solisti quali il violoncellista Mario Brunello e il chitarrista Dario Bisso. Il primo, che pur ha sfoggiato grande disinvoltura, ha imposto in primo piano il suo violoncello esclusivamente in un lungo, isolato solo, mentre Bisso, certo precisissimo, ha autolesionisticamente seguito una via intimistica, facendosi sempre soverchiare, persino dai "rumori di sala". Non so cosa ne penserebbe Bussotti, ma per quanto ci riguarda avremo posizionato i due solisti in mezzo alla navata centrale della chiesa.

Maggiore attenzione Tamayo ha prestato alle parti vocali, in cui la semplice contrapposizione sinistra/destra di solisti e sestetto (in realtà pieno zeppo di parti solistiche) ha perfettamente reso le splendide "migrazioni fonetiche" tra i vari cantanti. Sulle interpretazioni vocali si è notata la differente convinzione con cui i diversi cantanti hanno affrontato l'opera bussottiana: all'agio disinvolto dell'ormai espertissima Luisa Castellani, sempre brava anche nel sapersi misurare, si è contrapposto il talvolta gelido distacco di Roberto Abbondanza e soprattutto del tenore Ezio di Cesare, molto lontano dall'essere convinto e appassionato di quello che stava facendo (almeno così è apparso). Diligente ma niente di più anche il soprano Alda Caiello, anche se la partitura non le ha lasciato molti spazi per palesare le sue capacità.

Un plauso va invece al sestetto vocale, dove soprattutto i soprani Nicoletta Andeliero e Loriana Marin e uno dei due tenori, hanno, con la loro verve e incisività interpretativa, dato un grosso contributo alla "vividezza" dell'esecuzione veneziana.

La complessità dell'opera bussottiana, dove cristallina seduzione e fosco presagio, divertimento e taciturno intimo ascolto, continuamente si specchiano e si fondono, emerge ancor più se si pensa che quella veneziana è stata una versione concertistica (anche piuttosto ridotta: l'esecuzione ha solo sfiorato l'ora di musica, mentre con altro materiale giunge agli ottanta minuti): The Rara Requiem conta anche una versione in forma di balletto e una teatrale, quest'ultima poi è divenuta quarto e quinto atto del Lorenzaccio.

Il requiem per un personaggio dell'immaginario poetico-privato di Bussotti ("Rara"), non può che essere tensione estrema all'immaginazione stessa, che nel suo sforzo più supremo e irriverente pensa la propria morte; e il pensiero è compiacimento del propria dramma, assaporamento della morte che intanto è oltre la propria morte, celebrazione di convitati, misticismo fatto di nubi rosate e di luci celesti, di corone di fiori e di dolci parole, di sospiri di morte che trascolorano in boccate avide d'eros. "Rara" è il simbolo stesso di un superiore e forse estremo tentativo di re-incantare il mondo, dell'incastonare gemme nel regno di superficie, del rivestire d'eros la carne che, invece, nella sua ostentazione pornografica è oggi - come ci insegna Baudrillard - ridotta a nulla, baratro senza fondo, pura cenere della seduzione.

Rara, la strada possibile

Del resto, l'equilibrio bussottiano è tanto precario, quanto ogni tentativo che si vuole "valico" tra forze dominanti, quella (eteronoma) del restare preda dello stereotipo oppure quella (autonoma) del rifugio in un narcisistico e imbellettato manierismo con qualche inflessione sapientemente dandy. Il varco di Bussotti è stato "messa in mobilitazione" delle forme e tensione gravida all'estesia, a un surplus di energia che provenisse da un sovrainvestimento dei sensi, da una densità di sollecitazioni. Soprattutto la "personale" grandezza di Bussotti è stata quella di non farsi imprigionare dalle mode, preferendo un coerente percorso di attraversamento, senza rimanere irretito dal concettualismo, dal gestualismo ne tanto meno dal serialismo più asfittico. Ma questa emancipazione non è avvenuta per via di una suprema sintesi, né per la presenza di una poetica del tutto irriducibile alle mode (come nel caso di Nono, Feldman, Xenakis, Scelsi, ecc.), quanto piuttosto per una sinuosa ironia, in grado di mescolare sacro e profano, struttura e accensione espressionistica, citazione esoterica e espliciti richiami alla biologia corporale. Ironia del corpo, della sensualità del sentire, che spiazza e vince in potenza le costruzioni cognitive. In anni in cui dominava un'estetica al negativo come quella di Adorno, Bussotti rivendicava il potere fascinoso dei sensi, la presa estetica come legata alla sensazione, alla passionalizzazione dell'ascoltare. Tutto ciò non poteva che favorire un futuro roseo per la poetica bussottina, che invece si è man mano spenta, aggrovigliando il proprio discorso musicale sia quando viene preferita una linea di eccessiva compostezza sia quando le incursioni nel kitsch divengono meno distaccate e più stucchevoli. Dopo il Lorenzaccio (1972) o Bergkristall (1973), il percorso di Bussotti perde di vigore e procede in maniera più confusa, tanto da perdere di centralità nel panorama internazionale. Eppure l'indubbio genio del compositore fiorentino, la sua grande musicalità e il gusto per la melodia, hanno modo ancora di riaffiorare in opere a tratti deliziose come Le bal Mirò (1981); ma dove invece i progetti si fanno più ambiziosi, cercando di restaurare i sapori di un tempo, Bussotti registra anche qualche fallimento, ad esempio con Fedra e con L'ispirazione, tragedia lirica la prima, melodramma il secondo, del 1988. Eppure resta anche qui l'ammirazione per la raffinatezza degli impasti timbrici, confermata dal brevissimo Nascosto - Nove parti per Pierre Boulez (1985). Il percorso di Bussotti ha con il tempo lasciato emergere le contraddizioni interne che lo abitavano, vocazione erotica e sfoggio di rimandi esoterici, mistione di linguaggi e rifugio in forme del passato (spesso ironizzate, ma mai superate), sincretismi con altre arti e erratiche scelte estetiche.

L'ascolto di The Rara Requiem resta a tutt'oggi il documento più importante della creatività bussottiana, del suo «edonismo sonoro» (Mario Bortolotto), nel contempo sintesi di tutta la sua produzione precedente (molte opere minore confluiscono, anche in termini di materiale musicale , in The Rara Requiem) e simbolo di una via per il futuro che è rimasta solo possibile. L'esecuzione veneziana rappresenta la riproposta di una strada virtuosa, perduta ma ancora possibile.

Pierluigi Basso Fossali

Associazione culturale Orfeo nella rete
http://www.orfeonellarete.it/
info@orfeonellarete.it
Designed by www.soluzioniweb-bologna.it