FESTIVAL DI PASQUA 1998
MAHLER: Sinfonia n.3 in Re minore

Marjana Lipovsek, mezzosoprano
Slowakischer Philharmonischer Chor Bratislava
Salzburger Chorknaben und -mädchen
Berliner Philharmoniker
Claudio Abbado, direttore

Salisburgo, Grosses Festspielhaus

Le sinfonie di Gustav Mahler costiuscono uno dei pilastri sui quali Claudio Abbado ha costruito il proprio repertorio anche se l’amore del direttore milanese per la musica del compositore boemo non si è cristallizzato nel fissare un’interpretazione definitiva, ma sembra evolvere continuamente, sicché ogni sinfonia che Abbado ripropone ora con i Berliner Philharmonker rappresenta un ulteriore approfondimento sia sul piano puramente strumentale, sia su quello della concezione generale. Questa nuova esecuzione della Terza ha confermato appieno le impressioni già affiorate per le riprese "berlinesi" della Prima, Seconda, Quinta e Sesta sinfonia: da un lato Abbado sembra orientato a perseguire la strada già intrapresa di una lettura analitica del complesso tematismo mahleriano, ma dall’altro sembra non volersi fermare ad una semplice operazione di ricerca strutturale: egli è sempre più teso a cogliere una visione unitaria per ogni singola sinfonia e ad evidenziarne quella specificità e individualità assoluta che lo stesso Mahler si prefiggeva quando parlava del lavoro del comporre come di "edificare un mondo". Se dunque ciascuna opera mahleriana deve essere pensata come un’individualità a sé, un contesto dove al proprio interno si costituiscono significati musicali dall’origine più eterogenea (provenienti dal mondo della natura, da quello della vita quotidiana, ecc.), è anche vero che soltanto in quel determinato contesto essi assumono un valore di "programma interiore" psicologicamente e formalmente coerente. La volontà di compartecipazione a questi "mondi", la profonda comprensione dei loro significati ed il tentativo di disvelarne il "programma interiore", sembrano essere i tratti più specifici delle esecuzioni mahleriane di Abbado, caratteristiche che lo hanno reso uno degli interpreti più fedeli ed apprezzati di questa musica così affascinante, così complessa e così attuale.

La Terza Sinfonia in Re minore, scritta da Mahler alle soglie di questo secolo, sembra aderire perfettamente allo schema sopra descitto, anzi potrebbe addirittura rappresentarne il paradigma se i contenuti di ciascuna sinfonia non fossero appunto significativamente circoscritti ad ogni singola opera, e tuttavia essa appare come il lavoro nel quale le "esagerazioni" e le eterogeneità stilistiche si manifestano nel modo più macroscopico, tanto da presentare più di un problema sul piano interpretativo. Il primo movimento (Kräftig.Entschieden), ad esempio, oltre alla smisurata lunghezza, è pervaso da cima a fondo da motivi popolari, marcette miltari e temi dalla proveneienza musicale più disparata. Oppure, e valga come massima esemplificazione, il celebre episodio della cornetta del postiglione: dal punto di vista formale esso costituisce il trio del terzo movimento (Comodo. Scherzando. Ohne Hast), che per la sua posizione ed il suo carattere funge quasi da Scherzo, ma sul piano del significato espressivo rappresenta una "sgomentevole frattura stilistica" (Dahlhaus), un episodio "scandalosamente ardito" (Adorno), in ogni caso una drastica intrusione di materiale musicale triviale all’interno del contesto sinfonico.

Davanti ad una simile complessità molti interpreti semplificano e, in un certo senso, fraintendono il significato musicale di tali fratture, straniandole dal contesto, negandone cioé la funzione strutturale ed integrandole invece soltanto come corollario di una visione tragica e lacerata, disperato sguardo del compositore verso una totalità irrisolta e irraggiungibile, che si compiace della propria impotenza e della propria malattia dell’anima. Tale atteggiamento, che assimila la musica di Mahler all’estetica decadente tra Otto e Novecento, è lontanissimo da quello di Claudio Abbado. La recente interpretazione del direttore milanese sembra voler rendere giustizia alle fratture stilistiche in quanto essenziali sotto il profilo estetico, ma vuole tematizzare allo stesso tempo la necessità della loro integrazione nell’impianto formale della sinfonia. Integrazione formale e frattura stilistica sono categorie difficili da conciliare ma in quest’opera, più che in ogni altra sinfonia di Mahler, devono essere tenute presenti unitariamente: ogni elemento, se isolato dagli altri, risulta fuori luogo o fuorviante per la comprensione del significato della composizione.

In questo senso il principio unificatore che sta alla base dell’interpretazione di Abbado risulta decisivo ed inevitabile in quanto sarebbe impossibile non attribuire una coerenza formale a movimenti che si estendono per centinaia di battute, come il primo e il sesto della Terza Sinfonia, altrimenti difficilmente comprensibili, così come incomprensibile risulterebbe l’intero significato di una composizione dalle proporzioni smisurate, dall’orchestrazione poderosa e complessa e per di più pervasa da una trama motivica fittissima. In questo modo l’intera esecuzione è parsa come un continuo sviluppo, teso ed inarrestabile dalla prima all’ultima misura, la cui forza logica e la cui straordinaria riuscita complessiva non si possono spiegare soltanto con le ben note qualità analitiche dell’arte direttoriale di Abbado, il quale è andato ben oltre riuscendo a cogliere perfettamente il contenuto di verità, ossia il "programma interiore" che si cela dietro quest’opera, che nelle intenzioni di Mahler è una sorta di racconto cosmogonico, di viaggio ideale attraverso il mondo delle creature viventi. In questa dimensione, dove i "suoni di natura" non sono realistica immagine di se stessi ma richiamo della loro esperienza vissuta nel mondo interiore di ciascuno e dove numerosi motivi banali e triviali assumono un’inaspettata nobiltà tematica, viene recuperato appieno il senso sia della profondità della natura incontaminata, invocata dal "Canto della Mezzanotte" nel quarto movimento (interpretato con sicurezza e intensità da Marjana Lipovsek), sia della totalità assoluta, che l’ultimo movimento, nel quale convergono idealmente gli altri cinque, riscatta e oggettivizza con la sua luminosa rappresentazione dell’amore eterno. Nell’interpretazione di Abbado eterogeneità stilistica e coerenza formale risolvono la loro apparente dicotomia proprio in quest’ultimo tempo, il quale diviene simbolo di una totalità che promette la propria conciliazione con l’assoluto attraverso il sommesso e dolcissimo canto degli archi al quale tuttavia Abbado, coerente con la propria interpretazione, non ha concesso nulla di soggettivo lasciando, una volta di più, cantare la forma.

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