FESTIVAL DI PASQUA 1998
BEETHOVEN: Die Geschöpfe des Prometheus op.43
Sinfonia n.3 in Mib maggiore op.55 "Eroica"

Christoph Bantzer, voce recitante
Berliner Philharmoniker
Nikolaus Harnoncourt, direttore

Salisburgo, Grosses Festspielhaus

Particolare interesse per chi scrive e viva curiosità per la maggior parte del pubblico del Festival di Pasqua destava il concerto che vedeva Nikolaus Harnoncourt impegnato a dirigere la Filarmonica di Berlino in un programma interamente beethoveniano. Programma peraltro assai stimolante poiché metteva a confronto due opere della prima maturità di Beethoven nelle quali il compositore sintetizza già, e nel modo più autentico, l’aspirazione "eroica" della propria arte. Le creature di Prometeo e la Terza Sinfonia, infatti, oltre ad essere tematicamente imparentate da un motivo già impiegato dal compositore in una contraddanza e in una serie di variazioni per pianoforte, sono testimonianze tangibili dell’importanza e dell’ambivalenza del concetto di "eroico" in Beethoven: da un lato esso è rappresentato da Prometeo l’eroe che dona il fuoco agli uomini per renderli simili agli Dei, la cui vicenda mitologica ha ispirato, oltre Beethoven, anche Liszt, Fauré, Scriabin e Luigi Nono; dall’altro è invece l’immagine idealizzata del condottiero che combatte per redimere l’umanità, cui Beethoven dedicò la Terza Sinfonia ("per festeggiare il sovvenire di un grand’uomo"), dedica che, come tutti sanno, sostituì quella originaria destinata a Napoleone Bonaparte. Ma vi è, in realtà, una terza e forse più realistica dimensione eroica nella musica di Beethoven, che appunto è quella nel quale si identifica il compositore stesso la cui lotta solitaria contro le avversità del destino (la sordità, l’emarginazione sociale, l’incomprensione per la propria opera) si proietta nella forma e nella sostanza della composizione musicale.

Non va dimenticato che con Beethoven assistiamo ad un vero e proprio ribaltamento dei principi che regolavano i compiti e la destinazione dell’arte: essa non era più rivolta agli ambiti estetici tradizionali legati all’abbellimento, al dilettantismo o alla funzionalità cortigiana ed ecclesiastica, ma poneva per la prima volta in primo piano, con una forza fino ad allora inaudita, la propria assoluta indipendenza da tali realtà extra-artistiche. Ad una tale, straordinaria, rivoluzione dello statuto ontologico dell’opera musicale corrsispondeva un’altrettanto straordinaria rivoluzione sul piano della sua costruzione formale che Beethoven concretizza, con sorprendende consapevolezza, proprio nella Sinfonia Eroica. Non sempre siamo portati a pensare che quelli che per noi oggi sono risultati musicali acquisiti sul piano costruttivo ed espressivo non dovevano essere certo dati per scontati dai contemporanei di Beethoven allorché si trovarono di fronte ad opere simili a queste: la vistosa dilatazione formale rispetto al modello classico, la ricerca di un maggior spessore sonoro sul piano del volume e della timbrica, le impressionanti forzature dinamiche e l’inaudito impulso ritmico che pervade l’intera composizione costituivano per i tempi di Beethoven un campionario di assolute novità: riconsiderarle come come tali è essenziale per la comprensione della portata realmente rivoluzionaria di questa sinfonia. Mi rendo conto che ribadire tali concetti storici ed estetici nella recensione di un concerto può sembrare un’inutile palestra verbale, tuttavia per descrivere l’effetto ed il significato della lettura di Harnoncourt queste premesse divengono necessarie poiché esse sono parte stessa della sua interpretazione.

Davanti ad un pubblico in buona parte ancora fortemente conservatore, questo concerto ha dimostrato anzitutto che la ricerca di una originalità interpretativa ad ogni costo non è affatto né una peculiarità, ne la vera finalità di Harnoncourt, piuttosto egli sembra porsi davanti all’opera musicale con un atteggimento nuovo e tuttavia molto profondo: adottando, forse inconsapevolmente, il metodo della filosofia fenomenologica, infatti, Harnoncourt pratica nelle sue esecuzioni una sorta di "sospensione", di messa in discussione delle ottiche esecutive di tradizione, ne mette tra parentesi le implicazioni date per scontate cercando di riscoprire il significato originario della composizione musicale. Siamo quindi difronte non tanto, o non solo, ad un’arida operazione di carattere storiografico o musicologico fine a se stessa, ma ad un profondo atto interpretativo di "restauro" del significato e dell’effetto originario che non rimane confinato nella sfera della ricerca teorica ma che si proietta in prassi musicale concreta e quindi in esperienza reale ed autentica. Dunque un atteggiamento filologico capace, grazie ad un piano interpretativo preciso, di andare oltre la stessa filologia e capace di rendere viva ed attuale la partitura proprio recuperandone l’antico smalto, sicché il presunto ritorno dell’autenticità originaria viene attuato per mezzo di categorie esclusivamente musicali nel senso di una reale "prassi esecutiva", e cioé di ricerca dei suoni giusti e del fraseggio più corretto, come abbiamo potuto constatare direttamente assistendo alla prova del mattino insieme all’orchestra.

In questo senso bisogna riconoscere i meriti di quello strumento così versatile che è oggi la Filarmonica di Berlino. Al di là di alcune imperfezioni tecniche, palesate nei tre concerti da parte degli ottoni, va dato atto ai musicisti dell’orchestra berlinese di aver raggiunto una straordinaria capacità di adattamento alle più diverse esigenze interpretative: era impensabile solo dieci anni fa che questi musicisti potessero far propri alcuni fondamentali requisiti stilistici dell’Aufführungspraxis come la riduzione del vibrato degli archi, le cesure perentorie al termine delle frasi, le messe di suono e, più in generale la ricerca di un risultato sonoro privo di armonici e complessivamente asciutto: esiti timbrici estremi che Harnoncourt ha ottenuto e sfruttato sapientemente per fini puramente espressivi ed "esplicativi".

Tuttavia, se ci si ferma a considerare soltanto il suono che Harnoncourt riesce ad ottenere, la sua "reastaurazione timbrica" sarebbe da considerare un’operazione solo storiograficmente interessante, poiché è evidente che per il direttore austriaco la dimensione sonora è soltanto di un mezzo, non una finalità interpretativa. E’ attraverso una "identità di suono", ad esempio, che egli è riuscito ad articolare senza cadute di tensione questa versione in forma di concerto, da lui stesso redatta, delle Creature di Prometeo, che come tutti sanno è in origine un balletto. L’idea di legare insieme alcuni numeri musicali particolarmente significativi attraverso brevi interventi di una voce recitante, l’attore Christoph Bantzer, ha dato vita ad un racconto sempre tenuto in sospeso da una discorso musicale teso e omogeneo che ha messo in luce proprio l’originaria aspirazione eroica della poetica beethoveniana che tuttavia solo nell’esecuzione della Terza Sinfonia ha mostrato pienamente tutta la sua potenza, ma anche la sua inqiuietudine. Una lettura, quella di Harnoncourt, capace di ripensare per intero, oltre che il testo, lo "spirito" di questa composizione sulla quale il peso della tradizione interpretativa pesa come non mai e che pertanto è apparsa in una luce ancor più diversa e originale: tutte le possibilità ritmiche e dello spessore sonoro sono state messe in luce e tradotte in fattore espressivo, sì da rendere appieno la consapevolezza storica ed estetica di tale novità sconvolgente; così come l’aspetto contrappuntistico, spesso eluso dalla tradizione, è stato riportato alla sua giusta dimensione sintattica sicché l’immenso fugato nella seconda parte della Marcia Funebre ha raggiunto un grado di intensità e di severità davvero impressionante, tale da costituire la vera essenza dell’interpretazione di Harnoncourt.

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