FESTIVAL DI PASQUA 1998
MUSSORGSKIJ: Boris Godunov

Wiener Staatsopernchor
Slowakischer Philharmonischer Chor Bratislava
Tölzer Knabenchor
Berliner Philharmoniker
C. Abbado, direttore
H. Wernicke, regia, scene e costum

Boris, A. Kotscherga
Fjodor, R. Donose
Xenia, L. Larsson
Shuiski, P. Langridge
Schtschelkalov, A. Schagidulin
Pimen, A. Morosov
Dimitri, V. Galouzine
Marina, M. Lipovsek
Rangoni, S. Leiferkus

Salisburgo, Grosses Festspielhaus

Il Boris Godunov presentato per questa edizione del Festival di Pasqua costituiva la riproposta dello spettacolo andato in scena nel 1994 e coprodotto lo stesso anno anche dal Festival estivo, dunque non si trattava di una novità per il pubblico salisburghese ma del gradito ritorno di una produzione che ha ricevuto molteplici consensi, pensata unicamente per l’enorme spazio scenico del Großes Festspielhaus e difficilmente esportabile in qualsiasi altro teatro di tradizione. In tutti i casi, ogni volta che Claudio Abbado decide di affrontare il capolavoro di Mussorgskij la cosa non può che suscitare il più vivo interesse, a causa della profonda conoscenza che il maestro italiano ha di questa partitura, alimentata anzitutto da un lungo periodo di studio e poi vivificata da un prestigioso percorso teatrale iniziato con le recite scaligere nel 1979 e nel 1981, proseguito con lo spettacolo firmato da Andreij Tarkovskij per il Covent Garden nel 1983, ripreso dalla Staatsoper di Vienna nel 1991, e culminato con le succitata produzione salisburghese di quattro anni or sono per la regia di Herbert Wernicke. La ripresa di quest’anno poteva a buon diritto essere la conferma che la produzione del 1994 doveva ritenersi il punto d’arrivo, l’approdo definitivo della concezione di Abbado, se però il maestro non ci avesse abituati a rielaborare spesso le proprie interpretazioni con l’intento di renderle sempre più attuali ed innovative. Ed infatti ci siamo trovati difronte ad una esecuzione che, pur in perfetta sintonia con la più recente edizione salisburghese, rendeva ancor più giustizia al grave e talvolta aspro realismo mussorgskijano che la scelta, sacrosanta, della versione originale concretizza con la sua spietata essenzialità, la sua scarsa varietà timbrica e la sua anticonvenzionale organizzazione scenica. Una ripresa quindi tutt’altro che inutile non foss’altro perché, finalmente, si è provveduto a realizzare la registrazione video di questa produzione che il critico musicale Elvio Giudici ha definito "uno dei vertici assoluti raggiunti dal teatro lirico nel dopoguerra".

Ma ancor più ravvivata da una similile intrpretazione è parsa la dimensione epica del racconto musicale di Mussorgskij il cui svolgimento tuttavia si presenta tuttaltro che semplice da ricostruire, essendo l’esatto contrario di uno sviluppo ben organizzato di accadimenti scenici ordinati secondo una funzionalità logica e temporale, presentandosi piuttosto come una serie di episodi indipendenti ed autosufficienti, una struttura aperta ed irregolare, le cui sezioni possono addirittura essere (come fece lo stesso Mussorgskij nella seconda versione dell’opera) invertite, eliminate o aggiunte. Questo carattere, oltre che liquidare la struttura operistica tradizionale, determina la non certo irrilevante difficoltà per gli interpreti di trovare un percorso coerente che regga il peso dei lunghi declamati, della livida immediatezza delle numerose scene corali e della complessiva mancanza di una unitarietà drammatica evidente. In questo senso la messinscena di un regista che, una volta tanto, viene da studi musicali come Wernicke e la direzione musicale di un maestro attentissimo alla dimensione narrativa della partitura come Abbado hanno saputo dar vita ad una produzione di rara efficacia e bellezza: seguendo una concezione drammatico-musicale che tematizza lo status frammentario del Boris Godunov, regista e direttore hanno concentrato i loro sforzi sulla messa in evidenza della pregnante essenzialità del linguaggio di Mussorgskij, riuscendo a far emergere "dall’interno" il nervoso realismo e la pessimistica visione complessiva che assegna all’eterna dialettica tra popolo e potere il ruolo di autentico protagonista dell’opera. E proprio l’ineluttabilità della lotta tra oppressori ed oppressi, che ha inizio fin dalle stesse origini della storia russa, incombe come un destino già preordinato sui personaggi, a cominciare dallo stesso Boris, la cui precarietà del regno è anticipata fin dalla scena dell’incoronazione, per giungere al popolo, sulla cui sorte infelice piange l’Innocente nell’ultima scena, e può essere vista come la chiave interpretativa dominanate di questa produzione. Proprio attraverso tale concetto viene individuata quella uniformità drammatico-musicale che, come si è detto, non costituisce la caratteristica più evidente del Boris Godunov, ma che rivendica la sua necessità soprattutto sul piano della dimensione temporale, intesa come scansione continua ed incombente, quasi ossessiva, che si traduce sul piano sintattico in una prosa musicale asciutta e fortemente realistica, che ha come evidente modello la struttura del linguaggio verbale, mutuato, come pare, dall’andamento cantilenante della liturgia ortodossa.

Una scelta coraggiosa e difficile che tuttavia si è rivelata ampiamente convincente a partire dalla scenografia essenziale ma ricca di significativi richiami simbolici: efficacissima, ad esempio, l’idea di avvicinare lentamente al proscenio la stanza dove Pimen (il bravo ed espressivo Alexander Morosov) svolge il suo racconto nella prima scena del primo atto, dietro al quale campeggia un orologio, simbolo di quel fatale e ossessivo processo cronologico che proprio a partire da questa scena, getta sull’intero sviluppo dell’opera la propria ombra: è la narrazione di Pimen, cui Abbado e Wernicke attribuiscono giustamente un peso capitale nell’economia di questo Boris Godunov, a scatenare, col suo richiamare alla memoria il delitto dello zarevic Dimitri, quel processo inarrestabile di azioni delittuose che sfuggono al controllo degli stessi personaggi i quali finiscono col rimanerne vittima. Così durante il delirio del secondo atto è proprio lo stesso orologio divenuto gigantesco ed incombente a soggiogare Boris sotto il peso dei propri rimorsi e a determinarne il progressivo crollo psichico che lo porterà, nel momento della fine, ad essere schiacciato da quella stessa campana i cui rintocchi ne avevano salutato l’incoronazione durante il prologo. Così pure la lunga serie dei ritratti di tutti i potenti che hanno governato la Russia, dallo Zar Ivan III a Boris Yeltsin, presente sulla scena pressoché per l’intera durata dell’opera, raffigura l’eterno avvicendarsi dei "capi" che hanno dominato il popolo, la cui immagine più rappresentativa e suggestiva è invece fissata dall’enorme muraglia umana imprigionata che si richiude sopra la buca dell’orchestra nella scena dell’incoronazione: l’epico realismo mussorgskijano è tradotto in un simbolismo denso di significati e l’apparente mancanza di una traccia narrativa coerente e di una compiutezza formale evidente viene risolta attraverso una intenzione interpretativa sempre vivace, lucida e teatralissima. Lo stesso impatto cromatico delle scene e dei costumi, dal bianco al nero attraverso tutte le sfumature del grigio (tranne l’abito di Marina, rosso sgargiante, ed il manto color oro dello zar), è sembrato quasi una naturale conseguenza dell’orchestrazione volutamente dimessa ed essenziale di Mussorgskij, che tuttavia sotto la bacchetta di Abbado ha acquistato una forza ed una varietà espressiva inaudita, capace di affermare definitivamente la sua potente drammaticità e la sua superiorità musicale e teatrale, oltre che storica, sulla pur più ricca e ridondante versione di Rimski-Korsakov.

Una particolare menzione merita il Boris di Anatoli Kotscherga, dal timbro non bellissimo ma capace di tratteggiare un protagonista per nulla caricato e soprattutto maestro nel saper tradurre con il canto quella "dialogizzazione della melodia" che costituisce uno dei fondamenti della poetica di Mussorgskij. Inoltre, proprio grazie a questo fraseggio chiaro e attentissimo alla scansione sia della frase musicale sia della parola, è parso in perfetta sintonia con la direzione musicale e con la regia: dapprima sprezzante uomo di potere poi sempre più lacerato dai rimorsi della colpa, fino al definitivo tracrollo mentale e fisico. Sullo stesso ottimo livello gli altri, numerosi, interpreti vocali tutti perfettamente inseriti in un "gioco di squadra" davvero riuscito per uno spettacolo che continua a mantenere inalterato il suo fascino e che probabilmente costituisce un punto d’arrivo assoluto nella storia della messiscena del capolavoro di Mussorgskij. Lo hanno ribadito i venticinque minuti di applausi al termine della rappresentazione che sono stati anche la conferma che il Festival di Pasqua di Salisburgo è rimasto ormai una delle pochissime manifestazioni che può garantire oggi una qualità musicale, e non solo, di altissimo livello.

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