MOZART
Così Fan Tutte
O Sia La Scuola Degli Amanti

Fiordiligi, M. Diener
Dorabella, A.C. Antonacci
Guglielmo, N. Ulivieri
Ferrando, C. Workman
Despina, D. Mazzuccato
Don Alfonso, A. Concetti
Coro Ferrara Musica
Mahler Chamber Orchestra
C. Abbado, dir.

Ferrara, Teatro Comunale

Succede a volte che avvenimenti musicali importanti e rari accadano in luoghi apparentemente defilati, lontano dai consueti santuari riservati all’esecuzione dei capolavori del repertorio tradizionale e non. È accaduto così che dopo la clamorosa rinuncia a partecipare al prossimo festival estivo di Salisburgo, questa produzione del Così fan tutte firmata da "Ferrara Musica" è divenuta di colpo l’unica opportunità per ascoltare l’opera di Mozart sotto la direzione di Claudio Abbado che peraltro si cimentava per la prima volta con questo capolavoro. Una piccola rivincita della provincia in un’epoca di globalizzazione, dieventi preconfezionati e di trionfi annunciati e, soprattutto, in un’epoca in cui proprio in alcuni dei "luoghi della musica" per eccellenza sembrano risvegliarsi fantasmi che speravamo sepolti per sempre. È stato proprio a Ferrara, cuore culturale e civile dell’operosa provincia emiliana, che abbiamo potuto conoscere ed apprezzare nel recente passato il Mozart di Abbado, prima con Le Nozze di Figaro (1994), poi con il Don Giovanni (1997): questa messinscena del Così fan tutte conclude idealmente la trilogia su libretto di Da Ponte e costituisce l’approdo definitivo del pensiero interpretativo di Abbado sul teatro italiano di Mozart.

La rappresentazione, tuttavia, ha evidenziato come la lettura del maestro italiano 7non sia nata soltanto dalla riflessione sul testo; al contrario essa ha saputo trasformarsi in teatro musicale autentico grazie ad un pregevole lavoro di gruppo svolto con una compagnia complessivamente molto giovane: giovani i musicisti della Mahler Chamber Orchestra, giovane il cast vocale e giovane anche il regista Mario Martone. Un lavoro di artigianato teatrale e musicale sostenuto da un brillante "gioco di squadra" nel quale Abbado, secondo un principio che lo distingue da molti suoi colleghi, ha preferito svolgere il ruolo di primus inter pares rinunciando ad anacronistici protagonismi e riuscendo tuttavia, anche questa volta, ad imprimere la sua riconoscibilissima cifra.

Va detto che nel teatro di Mozart Abbado individua soprattutto i caratteri di una grande sintesi culturale. Questa intuizione, già presente nelle Nozze di Figaro, era divenuta centrale nel Don Giovanni di tre anni fa, dove il rigore formale e l’attenzione alle strutture del dramma di matrice tedesca si coniugava con un italianissimo senso del teatro, dando vita ad uno spettacolo di raro equilibrio. Questo principio viene esteso e in un certo senso superato dalla presente produzione del Così fan tutte cui Abbado e la Mahler Chamber approdano dopo il fortunato lavoro per il Don Giovanni di Peter Brook, nel quale alla straniante essenzialità della messinscena corrispondeva un’altrettanto essenziale risposta della parte musicale. In questo Così fan tutte tali caratteri sembravano ulteriormente accentuati da un’orchestra assai leggera, quasi completamente priva di vibrato negli archi e molto definita nelle sezioni strumentali, come se il suono risultasse dalla combinazione di diversi ensemble cameristici. Una concezione assai moderna, spregiudicata ed anche rischiosa per un direttore che, all’apice della carriera, potrebbe tranquillamente affidarsi alla proprie capacità di concertatore e alla sua enorme esperienza per confezionare trionfi annunciati come accade in molti teatri famosi. Per fortuna Abbado non intraprende questa strada "di comodo" nemmeno quando dirige i Berliner Philharmoniker: la continua ricerca e l’attenzione verso il "nuovo" così come la volontaria rinuncia all’effimero, all’effetto fine a se stesso, lo portano a rileggere e a riconsiderare le opere della tradizione alla luce delle più recenti tendenze della composizione e dell’interpretazione musicale. Ad esempio, abbiamo notato altre volte (e questo Così fan tutte lo ha confermato) come ad Abbado siano ben presenti le esecuzioni delle opere del Settecento con strumenti originali e abbiamo notato anche come il suono che desidera ottenere dai musicisti sia andato facendosi negli ultimi tempi sempre più essenziale, scheletrico, quasi cercasse la dimensione sostanziale del linguaggio musicale e delle sue strutture. E tuttavia questo non è stato che l’aspetto esteriore di una lettura che si è preoccupata giustamente di fornire unità drammatica all’azione, operazione tanto difficile quanto necessaria in un opera come Così fan tutte che non risparmia lunghe sequenze di numeri chiusi e che rischia di trasformarsi in un’accidentata passerella di arie, duetti e concertati senza un preciso orientamento drammatico-musicale. Proprio la volontà di non perdere il profilo dello sviluppo di questa fabula amara e disillusa, di rendere chiaro e percepibile fin dall’inizio il corso della vicenda, è parsa essere la caratteristica predominante dell’interpretazione di Abbado, ottenuta attraverso una concertazione assai attenta in cui abbiamo potuto riscontrare tre aspetti predominanti: i tempi spesso serrati, comunque sempre sostenuti ed omogenei che hanno dato uniformità all’insieme; l’intenzione di non far percepire sospensioni o pause tra recitativi e pezzi chiusi in modo che gli uni confluissero negli altri dando così maggiore fluidità allo scorrere del tempo drammatico; e infine un colore orchestrale nel quale si distinguevano chiaramente le famiglie degli strumenti, in ciò rispettando l’originalissima funzione dell’orchestrazione di quest’opera che vuole gli archi rispecchiare e sostenere lo sviluppo dell’azione, mentre affida ai fiati (legni e corni) una sorta di commento oggettivo (spesso ironico), quasi come il coro di una tragedia greca. Va detto per inciso che il risultato ottenuto dalla Mahler Chamber Orchestra (composta interamente da giovani musicisti provenienti da diversi paesi, la cui età media è abbondantemente sotto i trent’anni) nel seguire le disposizioni del loro direttore costituisce un termine di paragone imbarazzante per tutte (e sottolineiamo "tutte") le orchestre italiane in attività.

Ad un quadro musicale tanto asciutto e differenziato faceva riscontro l’altrettanto essenziale regia di Mario Martone che ha utilizzato con intelligenza i pochi mezzi scelti per la messinscena dalla scenografia di Sergio Tramonti, alquanto disadorna, costituita da una grande piattaforma di legno al centro della scena su cui erano posti due letti e uno specchio. Alla povertà di elementi decorativi supplivano invece i movimenti dei personaggi, impegnati a cercarsi, a inseguirsi, a guardarsi e a riconoscersi: il gioco dei sentimenti si faceva subito esplicito e la disillusione amorosa, punto d’arrivo della "dimostrazione" di Don Alfonso al termine dell’opera, era invece ben presente fin dall’inizio come parte stessa della vicenda, quasi fosse un componente della scena, poiché l’azione accadeva interamente allo scoperto, ben visibile da tutti i personaggi e dal pubblico. Questa "evidenza" voluta dalla regia aveva il merito anzitutto di ridisegnare i rapporti tra i personaggi riportandoli in una dimensione tra loro paritaria e, in secondo luogo, quello di spostare il baricentro drammaturgico del Così fan tutte da inverosimile situazione tipica dell’opera buffa a commedia dell’identità e dei sentimenti. Lo stesso scambio incrociato degli amanti, fattore drammaturgico sul quale è apparentemente costruita l’intera opera, non è volutamente chiarito dalla regia fino a quando Dorabella annuncia soddisfatta "prenderò quel brunettino".

L’equiparazione dei caratteri ridimensionava soprattutto il ruolo di Don Alfonso, spogliato per una volta della tradizionale veste di "vecchio filosofo" super partes, motore dell’azione ma estraneo ad essa. Al contrario il personaggio veniva vistosamente ringiovanito quasi fosse un coetaneo di Guglielmo e Ferrando e soprattutto veniva calato anch’esso nella ragnatela dei rapporti e dei sentimenti con gli altri protagonisti, dal momento che, ad esempio, non ostentava la consueta sicurezza di vincere la scommessa con i due ufficiali ("sì poche son le donne costanti, in questo mondo, e qui ve ne son due" – dice dubbioso in uno stralcio di recitativo sapientemente ripristinato in questa edizione). Se dunque l’azione si svolgeva "a vista" era perché scoperti erano anche i sentimenti e la fragilità dei personaggi stessi.

Si può dire che raramente abbiamo assistito ad una correlazione più simmetrica tra direzione musicale e regia teatrale. Se la concertazione di Abbado svelava e architetture nascoste della forma drammatico-musicale ricomponendo i tasselli del "dramma giocoso", la regia di Martone risolveva in maniera autentica il gioco dell’identità dei personaggi, legati tra loro ben al di là della finzione e del travestimento, esplicitandone la psicologia e la profonda umanità. Proprio il travestimento, tradizionale espediente dell’opera buffa, assumeva in questa messinscena un funzione completamente nuova, addirittura capovolta rispetto alle convenzioni teatrali settecentesche: invece di mascherare e di complicare la vicenda, non faceva che rendere espliciti i sentimenti e consapevoli i protagonisti della loro reale identità. Assai significativo in questo senso il vestito di Guglielmo e Ferrando da "nobili albanesi" che consisteva in realtà in un non-travestimento che lasciava i due ufficiali semplicemente senza divisa: la loro identità si manifestava così più nella finzione del doppio corteggiamento che nella realtà di fidanzati e quando, al termine dell’opera, ricomparivano in abiti militari "richiamati da regio contrordine", non era solo per un colpo di teatro che si dirigevano con evidente lapsus l’uno verso la fidanzata dell’altro. Al termine, malgrado tutto, accetteranno di sposare Fiordilgi e Dorabella, e forse proprio questa accettazione delle ristabilite convenzioni può essere considerata la vera finzione e la causa di quell’amara ironia che pervade l’intero Così fan tutte.

Lasciamo ai "vociologi" le tediose considerazioni sulle prestazioni puramente vocali del cast. Noi ci limitiamo invece a rilevare l’ottimo equilibrio tra le voci, non particolarmente potenti, e l’orchestra che non ha mai sovrastato i cantanti; la padronanza scenica non comune di Daniela Mazzuccato, spigliatissima Despina e di Anna Caterina Antonacci, affascinante e innamorata Dorabella; la musicalità del tenore Charles Workman, Ferrando forse un po’ troppo trattenuto; la bella prova del baritono Nicola Ulivieri, convincente e appassionato Guglielmo; la sorpresa per la Fiordiligi scenicamente un po’ impacciata ma vocalmente ineccepibile di Melanie Diener; infine la corretta messa in opera delle disposizioni registiche da parte di Andrea Concetti, Alfonso un po’ defilato e tuttavia corretto e soprattutto chiaro nella dizione dei recitativi.

Il pubblico di Ferrara ha tributato un sincero successo allo spettacolo applaudendo calorosamente i protagonisti per quasi quindici minuti.

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