CHERUBINI
Anacréon, ou L’amour fugitif
Opéra-ballet in due atti
Libretto di B. Mendouze
Anacréon: C. Workman
Corine: I. Isaev
Vénus: R. Farman
Amour: L. Rizzi
Bathille: I. Honeyman
Glycère: M. Wieczorek
Athanaïs: C. Huhtanen
Regia: Christian Gangneron
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
G. Fe
Venezia, Palafenice
Alla ‘moda’ di Anacreonte Cherubini si era accostato già nel 1799, mettendo in musica (prima nel testo greco e successivamente in traduzione francese) due delle cosiddette ‘anacreontiche’, odicine che andavano sotto il nome del noto poeta greco d’età arcaica, ma che in realtà non risalivano a prima della tarda età ellenistica ed erano semplicemente la testimonianza della fortuna di un gusto che dal vero Anacreonte aveva derivato solo alcune tematiche; lo spunto era stato suggerito a Cherubini da un amico, il grecista Jean-Baptiste Gail, che aveva appena preparato un’edizione delle famose poesiole accompagnando il testo greco con una nuova traduzione francese. E’ noto che le Anacreontiche fin dalla loro editio princeps nel 1554 ebbero un incredibile successo e sono state oggetto di numerose imitazioni, condizionando certo gusto poetico per quasi tre secoli. In particolare l’Ode iii racchiude un’idea che è alla base dell’Anacréon di Mendouze-Cherubini: il dio Amore, fuggito di casa e sorpreso da un temporale, intirizzito e fradicio di pioggia è accolto proprio da Anacreonte, che lo asciuga e lo riscalda, affascinato dalla sua bellezza; ma lo sconosciuto fanciullo ricambia l’ospitalità colpendo il poeta con una sua freccia. Attraverso una lunga serie di rifacimenti, tra i quali vale la pena di ricordare quelli di Ronsard e di La Fontaine, la storiella dell’Amour mouillé entra nella storia della musica una prima volta nel 1757 con un ‘acte de ballet’ di Rameau, su testo di G. Bernard: il successo di questo lavoro è provato dal fatto che diventò immediatamente oggetto di parodia da parte di comici italiani e fu ripreso un anno dopo in una commedia di M.-J. Sédaine. Successivamente in età napoleonica, in corrispondenza con un rinato interesse per l’anacreontismo (in particolare nel campo del balletto) lo stesso tema fu ripreso da un poeta peraltro sconosciuto (del quale è incerto persino il nome di battesimo), B. Mendouze, che attraverso una tormentata rielaborazione di ben quattro successive stesure, fondendovi altre suggestioni anacreontiche, produsse finalmente il libretto musicato da Cherubini. Chi volesse seguire la genesi dell’opera nei particolari, può leggersi il dettagliato saggio di Gildo Salerno pubblicato insieme col
libretto in occasione dell’attuale allestimento al PalaFenice (Anacréon alla sbarra, «La Fenice», suppl. 8, 2000, pp. 51-63).
Nello stesso opuscolo si trova anche un appassionato saggio di
Giovanni Carli Ballola (Tra dei, semidei ed eroi, ibid., pp. 43-48) che, oltre a mettere in rilievo i meriti della partitura, tenta di spiegare il perché del clamoroso fiasco dell’Anacréon
nelle poche rappresentazioni del settembre 1803 al Théâtre de la
République et des Arts di Parigi. L’idea di fondo di Carli Ballola è
che la musica di Cherubini era troppo alta per essere capita dal
pubblico parigino, e non rispondeva alle sue aspettative: insomma,
affidare a Cherubini il compito di rivestire di musica il debole testo
di Mendouze era stata una "dissennata leggerezza". La difesa
dell’Anacréon che lo studioso sostiene con dovizia di riferimenti a precisi passaggi della partitura, non convince però fino in fondo: non si vuole con questo negare la bellezza e il valore di molte pagine musicali, dall’ouverture fino al coro conclusivo, e si deve riconoscere che la prima impressione di sentire riecheggiare troppo Haydn e addirittura Beethoven, a una più attenta analisi risulta erronea: le novità nel trattamento dei materiali tematici confermano il contributo di Cherubini allo sviluppo di una nuova sensibilità musicale, e se si bada bene alla cronologia, ci si accorge che in realtà è stato piuttosto Beethoven a riecheggiare talvolta Cherubini, del quale aveva immensa stima. Ma si deve pur riconoscere che un vero capolavoro richiede che la musica interpreti con coerenza la forza drammatica del testo: e quando quest’ultima manca, l’incanto si spezza. La responsabilità di Cherubini non è solo quella d’aver accettato di musicare un testo insoddisfacente, ma anche nella genesi del libretto sembra probabile un suo coinvolgimento: come spiegare altrimenti quattro diverse stesure, se non col tentativo di porre qualche rimedio alla disarmante inconsistenza dell’azione?
Se e quanto Cherubini si identificasse col poeta senescente che
Anacreonte rappresentava, può sembrare forse una domanda senza
risposta, ma non per questo oziosa. E’ vero che nel 1803 aveva ‘solo’
43 anni, ma appariva senz’altro più vecchio della sua età: depresso,
austero, intransigente, rigido, persino maniaco nella vita di ogni
giorno, forse covava il sogno segreto di rivivere nell’arte una nuova
giovinezza, come Anacreonte, di liberarsi momentaneamente dai vincoli
dell’ordine costituito ("folâtrez, brillante jeunesse") e
dimenticare polemiche; certo è che, in un’epoca difficile e di
transizione come la sua, anziché smantellare con l’arma dell’ironia
l’anacreontismo leggero e inconsistente di un Settecento già morto,
Cherubini sembra contemplarlo con nostalgia (sia pure con una musica che
spesso non è per niente nostalgica), e la nostalgia è un tratto della
senescenza.
Già i contemporanei parigini (che nei confronti di Cherubini
nutrivano riserve perché non era abbastanza ‘italiano’ e
assomigliava più a Gluck che a Paisiello) gli rimproverarono d’aver
fatto di Anacreonte un vecchio debosciato travestito da eroe tragico.
Anche se non accettabile in questi termini, la critica non era tuttavia
senza fondamento: ancor oggi non possiamo assolvere il musicista dall’accusa d’aver trattato col tono della tragédie-lyrique tematiche così inconsistenti come quelle del libretto di Mendouze, d’aver speso belle idee musicali laddove solo un approccio ironico avrebbe potuto
giustificarle. Ci sarebbe voluta la sottile ironia rossiniana, che però
era ancora di là da venire, e appartenevano a un futuro ancora più
lontano i dissacranti sberleffi di un Offenbach: Cherubini invece prende
tutto terribilmente sul serio, come se tra lo snervato anacreontismo del
Settecento e lui non ci fossero stati di mezzo eventi sconvolgenti come
la rivoluzione francese e l’esperienza napoleonica; prende tutto sul
serio senza accorgersi d’avere di fronte un pubblico di arricchiti,
che all’inetta aristocrazia prerivoluzionaria si erano semplicemente
sostituiti con la pretesa di emularne i fasti, ma senza radici e senza
gusto; un pubblico che lo ricambia con l’incomprensione – e non
poteva essere altrimenti.
La perplessità con cui Anacréon fu accolto due secoli or
sono, credo rimanga in molti degli spettatori moderni, sia pure per
motivi profondamente diversi. La prima e più forte impressione che si
riceve assistendo a questa ripresa dell’opera è che essa sia un
semplice fragile contenitore di belle musiche, eventualmente con
contorno di belle danze, ma senza tessuto connettivo. L’azione appare
del tutto gratuita: ad esempio manca l’idea di una difficoltà
iniziale nel rapporto fra Anacreonte e Corine, che avrebbe giustificato
l’intervento di Amore; è vero che nella prima scena Corine invoca l’aiuto
di Amore perché teme l’incostanza del poeta, ma in realtà Anacreonte
fin dal suo primo apparire nella scena quarta è già innamorato di
Corine, e la richiesta finale a Venere (che lo ringrazia per averle
restituito sano e salvo il figlio discolo) lascia il tempo che trova sul
piano della sua passione, con la sola aggiunta della preghiera di poter
concludere la vita tra i piaceri e il vino. Se un effetto c’è stato
nell’intrusione di Amore nella festa per il 50° compleanno del poeta,
è solo quello d’aver portato un po’ di subbuglio, d’aver rinfocolato le passioni tra gli ospiti favorendo così la trasformazione della festa in un vero baccanale.
Con tali presupposti era piuttosto difficile per un moderno
allestimento raggiungere risultati pienamente convincenti: la carta dell’ironia e della caricatura era già scartata in partenza, se non si voleva tradire la musica, che per una scelta simile non offriva alcun appiglio. Al regista, che giustamente non ha voluto ricreare uno stucchevole ambiente neoclassico storicamente corretto, non è rimasto che cercare una trasposizione temporale (una trovata, però, di cui da un po’ di tempo si sta abusando) che dell’Anacréon salvasse almeno lo
spirito, l’idea cioè di un poeta che, pur avanti con gli anni, non
perde il gusto per i piaceri della poesia, del buon vino e dell’amore.
Ne è risultata la figura di un dandy (allampanato, mantello nero e
fiore rosso all’occhiello) che si muoveva tra costumi che rinviavano
all’alta borghesia degli anni successivi alla prima guerra mondiale,
su una scena che ricordava gli interni di un’architettura vagamente
razionalista. Poche le differenze di scena tra primo e secondo atto: nel
primo risaltavano sulle destra alcune mummie bendate e legate (con
allusione alla vecchiaia di Anacreonte?), su una delle quali ad un certo
punto venne proiettata l’immagine del poeta ripreso da una cinepresa
mentre cantava ispirato; nel secondo atto (tutto dominato dalla presenza
di Amore) la scena era invece caratterizzata da un gruppo di statue di
Venere al bagno (del tipo dell’Afrodite Capitolina), prima coperte di
drappi rossi e poi svelate quando in quegli stessi drappi si avvolsero
le danzatrici alla fine della scena sesta.
Ai rinvii al primo dopoguerra il regista non ha mancato però di
mescolare, ad accrescere il senso di spaesamento temporale, elementi
tecnologici attuali, come il già ricordato proiettore o la cinepresa
che si muoveva in scena tra i personaggi (ad esempio durante la danza di
Athanaïs o nella scena conclusiva), mentre le immagini erano proiettate
in diretta su un grande schermo sulla scena stessa. Una vera e propria
provocazione, ma peregrina e di dubbio gusto, ci è sembrata poi la
trovata con cui si chiudeva uno dei passaggi più significativi di tutta
l’opera, il balletto del baccanale, tutto contraddistinto da una vera
orgia di rosso: alcuni danzatori del coro di Dioniso spalmavano di
vernice rossa (il vino? il sangue ribollente per la passione amorosa?)
tre danzatrici immobili, in nudo integrale. Alle bizzarrie si sono poi
talvolta unite comiche ingenuità, come quando Anacreonte prendeva
frenetici appunti su un piccolo taccuino per fissare l’ispirazione
poetica sfuggente.
Come in tutti gli opéra-ballets (e tanto più nell’Anacréon, deficitario per altri aspetti) a farla da padrone, oltre alla musica, è stato ovviamente il balletto, e qui la Red Notes Compagnie ha dato ottima prova di sé, riuscendo a coniugare senza stridori la musica di Cherubini con i movimenti della danza contemporanea, una scelta coreografica coerente con la regia. A parte la balzana idea della vernice rossa, la coreografia ha saputo trovare varietà d’inventiva anche nei momenti in cui la musica era un po’ debole.
L’orchestra e il coro del Teatro La Fenice, diretti da Gabriele
Ferro, hanno fornito un’interpretazione certo pulita e tecnicamente
corretta della partitura, ma il tono un po’ greve dell’insieme non
ci è sembrato sempre all’altezza dello splendore di molte invenzioni
musicali che hanno pervaso specialmente il secondo atto. Bisogna però
ammettere che anche l’ambiente ha avuto le sue responsabilità: il
riverbero del tendone del PalaFenice falsava, almeno in certe posizioni,
la percezione della posizione della sorgente sonora, e specialmente nei
‘tutti’ l’effetto era quello di una certa perdita di brillantezza.
Quanto alle voci, in ruoli che raramente presentavano difficoltà di
rilievo e quasi mai offrivano occasioni per virtuosismi, le migliori per
maturità d’interpretazione sono parse quelle di Lucia Rizzi (Amour)
e di Charles Workman (Anacréon): soprattutto quest’ultimo è
riuscito ad affrontare il vocalismo francese con felice musicalità e
una chiarezza di dizione che permetteva di seguire il testo abbastanza
agevolmente (sia pure con l’ausilio dei sopratitoli in italiano).
Nonostante le perplessità di varia natura che lo spettacolo nel suo insieme ha suscitato e che abbiamo cercato sopra di illustrare, dispiace dover rilevare, in occasione della rappresentazione di domenica 29 ottobre, la rozza maleducazione di un pubblico che si è alzato per andarsene immediatamente, appena calato il sipario, quando erano appena cominciati gli applausi, peraltro non particolarmente entusiasti. |
