DONIZETTI
Lucrezia Borgia

Don Alfonso: M. Pertusi
Lucrezia: D. Takova
Gennaro: M. Giordani
Maffio: S. Ganassi
Coro e Orchestra del Teatro alla Scala
R.R. Brignoli, dir.
Regia: H. de Ana

Milano, Teatro alla Scala

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Lontano dalle polemiche della prima, il pubblico della seconda rappresentazione di Lucrezia Borgia, recente edizione del teatro alla Scala, ha avuto il privilegio di godere di quello che probabilmente è stato il miglior cast di tutto il ciclo di recite. Il soprano bulgaro Darina Takova sostituiva nella parte della protagonista Renée Fleming, vocalmente poco convincente nella sera della prima, così come si è potuto verificare dall'ascolto radiofonico. Il tenore Marcello Giordani, Gennaro, era nettamente meno nervoso e, potendo contare su una rappresentazione completa alle spalle, il cast ha mostrato meno momenti di incertezza dal punto di vista musicale. Da ultimo, il direttore Roberto Rizzi Brignoli, sostitutodi Gianluigi Gelmetti colto da malore la sera della prima, sceglieva comunque di mantenerne la linea direttoriale.

Nonostante fosse annunciata come un ripresa fedele della prima versione per la Scala del 1833, il maestro Gelmetti ha scelto ugualmente di inserire l'arioso finale “Madre, se ognor” del 1840, adducendo come ragione il fatto che è troppo bello per tagliarlo, reinventando in tal modo il concetto di edizione critica. Quanto ascoltato in questa rappresentazione, compresa la cabaletta finale di Lucrezia, spesso trascurata, sarebbe comunque del tutto familiare per chi è a conoscenza delle edizioni discografiche correnti. Una prima eccezione è data dalla melodia più bassa di una terza che si ode nel punto in cui Lucrezia rimprovera Alfonso nel primo atto, che Donizetti perfezionò per una occasione successiva. L'intervento più interessante del maestro Gelmetti riguarda l'orchestra. Gli archi circondano il direttore mentre i legni siedono più indietro, verso il fondo della buca. Decideva anche di usare tromboni a valvola e cornette tipici dell'orchestra d'opera dell'epoca, entrambi inventati negli anni venti dell'ottocento. Il suono di grande dolcezza ottenuto da questi accorgimenti, apparentemente di piccola entità, cosituisce una conquista ben più degna di imitazione di un mero ripensamento critico della partitura.

Lucrezia Borgia godette di enorme popolarità fino alla fine del secolo scorso ma, a differenza di altre opere altrettanto fortunate come numero di rappresentazioni, si è potuta vedere regolarmente, anche se non sempre con continuità, anche nel nostro secolo. Questa è la diciannovesima edizione dell'opera da parte della Scala che annovera anche, come ripresa più recente, quella di circa trent'anni fa con Montserrat Caballé. Nonostante la figura storica di Lucrezia abbia goduto recentemente di una ben meritata riabilitazione, la brillante trasposizione operistica da parte di Felice Romani del dramma di Victor Hugo la dipinge nel ruolo più tradizionale di vendicativa avvelenatrice. Lucrezia mascherata scopre Gennaro addormentato presso un canale a Venezia. La dichiarazione d'amore di Gennaro viene interrotta dai resoconti dei suoi compagni sulle sue azioni scellerate, ma Lucrezia giura vendetta. A Ferrara, Alfonso la inganna domandandole giustizia per chiunque abbia deturpato il suo blasone e quindi le presenta Gennaro come autore dell'orribile fatto accadutole. Obbligata a propinargli del vino avvelenato all'uso dei Borgia, Lucrezia riesce ad allungargli un antidoto. I suoi piani di giusta vendetta contro gli amici di Gennaro sono sconvolti quando quest'ultimo, in modo del tutto inatteso, decide di rimanere a Ferrara. Lucrezia gli rivela di essere suo figlio prima che egli muoia avvelenato insieme ai compagni. (Nella tragedia di Hugo, Gennaro uccide la sua amata Lucrezia proprio prima di spirare).

Il recitativo nella Lucrezia Borgia ha un ruolo minimale rispetto contesto dei lavori donizettiani, ma quanto è presente in quest'opera è incastonato nella melodia in modo sontuoso. Le ambientazioni notturne di Hugo de Ana, che sottolineano la successione di scene fortemente emozionanti, sfortunatamente non trovavano riscontro nel lato musicale da parte del direttore e dei cantanti. La lettura chiara ma non penetrante di Rizzi Brignoli è stata meno seducente di quanto avrebbe dovuto essere nonostante l'elegante suono degli archi.

In quanto unico personaggio femminile in scena, Lucrezia deve sostenere il peso drammatico e in questo senso Darina Takowa ha adempiuto bene al suo compito. Alle volte assumeva atteggiamenti scenici tipici dell'ottocento ottenendo un gradevole effetto. Poiché la parte prevede una tessitura piuttosto grave, la Takowa, che era già apparsa alla Scala come “Regina delle notte”, risultava meno efficace in molti passaggi ma il colore naturale della voce la aiutava nella resa del personaggio ed era adeguato rispetto alle dimensioni della sala. L'aria finale di bravura le risultava più congeniale ma in generale la scena finale richiederebbe più volume e doti di interprete per creare la giusta atmosfera. I suoi abbellimenti e le sue cadenze erano di ottimo gusto a differenza di quelle di Renée Fleming, piuttosto discutibili. Nessuna cantante di questa generazione sembra essere incline a usare il piano e il pianissimo per creare varietà, a differenza del periodo Caballè/Gencer. Probabilmente questa è una dimostrazione di intelligenza poiché con una voce piccola il piano a malapena si distinguerebbe dal suono pieno. Comunque lo si usi, tuttavia, il piano deve essere intensamente sostenuto dal fiato usando la massima risonanza delle note di testa, permettendo in tal modo di evitare il risultato impressionistico ottenuto dalla Fleming con l'intento di riuscire a imitare le registrazioni della Caballè.

La voce della Takova si fonde bene con quella di Marcello Giordani, Gennaro. Giordani, completamente carente nel passaggio al registro di testa, risulta meno efficace in Donizetti rispetto al repertorio francese di fine ottocento, in cui si è specializzato. Nonostante ciò, il suo timbro dolce e la sua totale immedesimazione nel personaggio lo hanno reso più convincente di quanto forse avrebbe potuto Giuseppe Sabbatini, ritiratosi la sera della prima. Giordani appariva decisamente meno nervoso con il risultato di forzare molto meno rispetto alla rappresentazione precedente. L'Alfonso di Michele Pertusi che, ascoltato alla radio sfoggiava un accento adatto al ruolo, in teatro risultava meno efficace rispetto alla resa vocale e interpretativa di questa potente figura.

L'aspetto più rilevante di questa produzione risultava dall'apporto dei comprimari nei ruoli degli amici e degli avversari di Gennaro. Nell'ambito ruolo di Orsini, Sonia Ganassi offriva un prologo cantato con forza in aggiunta alla rinomata aria della scena finale, quest'ultima alquanto eccessiva negli ornamenti; la sua gestualità appariva invece troppo ricercata e mancava di spontaneità. Davvero entusiasmante l'Astolfo di Carlo De Cristoforo che sfoggiava la sua bella voce di basso e si muoveva perfettamente nella scena della lotta del primo atto con i seguaci di Alfonso, a guisa di balletto. Gli altri amici di Gennaro, Carlo Bosi, Marco Camastra, Roberto Accurso e Orfeo Zanetti erano molto al di sopra dei livelli correnti dei cast. Il confidente di Alfonso, Rustighello, è stato interpretato in modo pressochè ideale da Iorio Zennaro, anche se di tanto in tanto forzava. Gli standard elevati continuavano con Michele Kalmandi , voce fuori scena nel finale dell'Opera, precursore del frate in Don Carlo. L'unica delusione è venuta da Antonio De Gobbi , nel ruolo di Gobetta.

Hugo de Ana ha creato degli ambienti non specifici opportunamente bui, ma alcuni elementi, come i bassorilievi scolpiti semi-rovinati, sfuggivano alla comprensione. Per sveltire i cambi di scena, rumorosi pannelli scorrevoli scivolavano dentro e fuori dal palcoscenico. Nella scena finale i tavoli di palazzo Negroni erano urne di vetro illuminate dal basso. I costumi, in stretto stile ottocentesco e arricchiti da aggiunte in stile rinascimentale erano senz'altro credibili per gli uomini, mentre la Takova, in abiti lunghi in stile 1830 con scollature ovali, sceglieva di mantenere la propria capigliatura bruna invece del tradizionale colore biondo della vera Lucrezia Borgia. L'uso esteso dei danzatori e dei movimenti coreografici scelti da De Hana, curati da Leda Lojodice, funzionavano bene nella scena d'apertura e in quella finale oltre che nella scena della lotta, più sopra menzionata. Le luci di Vinicio Cheli hanno contribuito al successo della parte visiva dello spettacolo. De Hana è molto debole nel muovere le masse; il coro, dal suono fresco, diretto da Roberto Gabbiani, si muoveva a volte in modo frenetico oppure restava immobile.

Away from the contentiousness of the premiere, the second night audience for the recent edition of Lucrezia Borgia at Teatro alla Scala had the benefit of probably the best cast of the run. Bulgarian soprano Darina Takova took over as the protagonist from Renée Fleming, vocally unconvincing in the broadcast of the premiere performance three days earlier. Tenor Marcello Giordani (Gennaro) was markedly less nervous, and with one show behind them, the cast had fewer moments of musical uncertainty. Finally, conductor Roberto Rizzi Brignoli substituted for Gianluigi Gelmetti who felt unwell on opening night, but the general outlines that Maestro Gelmetti had set were still in place.

Although this was billed as a duplicate of the 1833 Scala premiere version, Mr. Gelmetti inserted the final scene arioso "Madre, se ognor" of 1840 with the rationale that it was too beautiful to leave out, thereby reinventing the notion of critical edition. The music heard at this performance including the sometimes-disparaged final cabaletta for Lucrezia would be familiar to those who know the available recordings of this opera. A prime exception is the lower melody heard as Lucrezia reproaches Alfonso in Act I, which Donizetti improved for a subsequent venue. The most interesting interventions of Mr. Gelmetti concern the orchestra. Strings surround the conductor while woodwinds sit farther back in the pit. He also used valve trombones and cornets--two staples of the opera orchestra of that period and both invented in the 1820s. The noticeably mellower sound that results from these seemingly small adjustments is an original achievement more worthy of emulation than a mere retinkering of the score.

Lucrezia Borgia enjoyed huge popularity until the end of the nineteenth century, but unlike many other similarly widely-performed operas has been seen regularly if intermittently in this century as well. This is Scala's nineteenth edition of the work, whose most recent revival was with Montserrat Caballé nearly thirty years ago. Although the figure of the historical Lucrezia has recently been enjoying a well-deserved rehabilitation, Felice Romani's brilliant condensation of a drama by Victor Hugo paints her in the more traditional role of vindictive poisoner. A masked Lucrezia finds Gennaro asleep by a canal in Venice. Gennaro's profession of love is interrupted by his companions' recounting her villainous deeds, but Lucrezia swears revenge. In Ferrara, Alfonso traps her into demanding justice on whoever has defaced her coat of arms, and then to her horror produces Gennaro as the perpetrator. Forced to serve him poisoned Borgia wine, she manages to slip him an antidote. Her plans to exact retribution on Gennaro's friends are upset when he unexpectedly remains in Ferrara. She reveals to him he is her son before he dies poisoned along with his companions. (In the Hugo tragedy he kills his Lucrezia just before expiring.)

Not only is recitative in Lucrezia Borgia minimal in the context of Donizetti's operas, but that which is present is luxuriantly encased in melody. The night settings by Hugo de Ana for the succession of strongly emotional scenes unfortunately were not underlined on the musical side by the conductor or the singers. Rizzi Brignoli's straightforward but not penetrating reading as a result was less engaging than it should have been, in spite of elegant playing by the strings. As the only woman character onstage, Lucrezia must carry much of the dramatic burden, and Ms. Takova did a creditable job. At times she conveyed a certain nineteenth-century look to her movements that worked well. Since the role lies fairly low, Ms. Takova, who previously appeared at La Scala as the Queen of the Night, was less effective in many passages, but natural vocal color aided her characterization and the size is adequate for this house. The final aria di bravura was the most congenial, but in general the final scene requires more volume and interpretation to create the proper feeling. Her ornaments and cadenzas were appropriate, unlike Fleming's which were of questionable taste. No singer of this generation seems inclined to use piano and pianissimo to create variety, unlike during the Caballé/Gencer era. Perhaps this demonstrates intelligence, since with the typical small voice the piano would hardly differ from the full sound. Whenever it is used, however, the piano must be intensely supported by the breath using the maximum head resonance so the impressionistic result that Ms. Fleming achieved probably hoping to imitate the Caballé studio recording will be avoided.

Ms. Takova's voice blended well with that of Marcello Giordani, the Gennaro. As Mr. Giordani lacks complete access to the head register, he is less effective in Donizetti than in the French later nineteenth-century repertory that has become his specialty. Yet his sweet voice and total insertion into his character made him more effective than Giuseppe Sabbatini, who withdrew before opening night, would have been. Giordani seemed considerably less nervous and as a result forced less than on the first-night broadcast. Michele Pertusi's Alfonso sounded suitably
accented on the radio, but in the theater he was less effective at projecting either voice or character for this powerful figure.

The strongest aspect of this production was the complement of comprimarios as Gennaro's friends and foes. In the choice role of Orsini, Sonia Ganassi offered a strongly sung prologue scena in addition to the well-known final-scene aria somewhat overornamented, but her movements were too studied and lacked spontaneity. Truly amazing was the Astolfo of Carlo De Cristoforo: he employed his fine basso as he moved flawlessly through the Act I fight scene with Alfonso's balletic retainers. Gennaro's other friends, Carlo Bosi, Marco Camastra, Roberto Accurso and Orfeo Zanetti, were far above normal casting levels. Alfonso's confidante Rustighello was ideally cast with Iorio Zennaro, who unfortunately forced at times. High standards continued with Michele Kalmandi in the final scene as the off-stage voice, a precursor to the friar in Don Carlo. Only coarse-voiced Antonio De Gobbi (Gubetta) disappointed.

Hugo de Ana created non-specific settings that were appropriately dark with Mylar sides, but certain elements such as half-ruined relief sculpture panels eluded decoding. To make quick scene changes, noisy sliding panels slid on and off stage. For the final scene, the tables at the Negroni palace were bottom-lit glass caskets. His costumes closely followed nineteenth-century models with believable Renaissance outfits for the men but 1830s gowns with oval necklines for black-haired Ms. Takova, who eschewed the blonde hair of the historical Lucrezia Borgia. Mr. de Ana's signature extensive use of dancers and choreographed movements (set by Leda Lojodice) worked well in the opening and final scene in addition to the fight scene mentioned above. Vinicio Cheli's lighting contributed to a successful visual presentation. De Ana is weakest in moving groups onstage: the fresh-sounding chorus under Roberto Gabbiani was either frenetic or immobile.

David Lipfert

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