RIHM
In Schrift, Orchesterkomposition (1995)
BEETHOVEN
Sinfonia n.9 in Re minore, op.125

Soile Isokoski, soprano
Birgit Remmert, mezzosoprano
Reiner Goldberg, tenore
Bryn Terfel, baritono
Eric Ericson Kammerchor
Swedischer Rundfunkchor
Berliner Philharmoniker
Claudio Abbado, dir.

Lucerna, Konzertsaal

La sessantesima edizione del "Festival internazionale di musica di Lucerna" (Internationale Musikfestwochen Luzern) presentava, oltre al consueto programma tradizionalmente nutrito e qualitativamente elevato, la gran sorpresa costituita dalla nuova Konzertsaal progettata da Jean Nouvel e Russel Johnson. In meno di due anni i responsabili del Festival hanno raso al suolo l'ormai fatiscente Musikhalle, organizzato la rassegna dello scorso anno nella provvisoria, dignitosissima, Van Moss Halle ricavata all'interno di una vecchia fabbrica di tubi, e costruito a tempo di record questa nuova meraviglia che sorge, avveniristica e classica allo stesso tempo, sul medesimo perimetro della vecchia sala, in riva al lago. Omettiamo solo per decenza ogni raffronto con la, ahimè, ben diversa realtà italiana.

Per l'occasione gli organizzatori hanno provveduto a bissare il primo concerto anteponendogli, il 19 Agosto, una specialissima serata inaugurale (Eröffnungskonzert), con il medesimo programma, riservata alle sole personalità e agli sponsor che hanno aderito e contribuito alla realizzazione della nuova struttura. La gentilezza e la disponibilità dell'Ufficio Stampa del Festival di Lucerna hanno permesso ad "Orfeo nella Rete" di essere presente anche in questa esclusiva occasione, durante la quale abbiamo preso atto con soddisfazione che le prime note "ufficiali" risuonate all'interno della nuova Konzertsaal sono state quelle di In Schrift, recente composizione per orchestra di Wolfgang Rihm. Ed è ancor più significativo il fatto che l'attenzione per la musica d'oggi da parte dei responsabili di un festival importante e "tradizionale" come quello di Lucerna sembra tutt'altro che sporadico e superficiale, come dimostra la bella iniziativa monografica dedicata ad Heinz Holliger inserita nel programma di quest'anno. Inoltre l'opera di Rihm, concepita per spazi assai vasti (come la Basilica di San Marco a Venezia dove fu eseguita in prima assoluta, su commissione della Biennale, il 7 luglio 1995) sembrava prestarsi perfettamente anche a misurare le peculiarità acustiche della nuova sala, la cui spazialità proiettata verso l'alto è in grado di sviluppare affascinanti e naturalissime riverberazioni.

Centrale è per Rihm il problema della comunicazione. Da qui il suo presunto "neoromanticismo" che, come è logico, nulla ha a che vedere con il discusso movimento musicale sorto alcuni anni fa in Italia. La sua è una riflessione consapevole circa le finalità comprensibili, o sarebbe meglio dire "leggibili", della composizione musicale oggi. Tale ripensamento è ben lontano dal liquidare le conquiste dell'avanguardia, anzi le avverte come ipotesi irrinunciabili almeno tanto quanto la forte volontà comunicativa che si avverte e quasi si tocca con mano nelle sue opere. Quello di Rihm è tutt''altro che un cammino a ritroso ma il tentativo serio di riprendere strade rimaste interrotte, di percorrere sentieri precocemente abbandonati: ciò lo rende senza dubbio il compositore più interessante della sua generazione.

In questa, come in molte delle sue ultime opere, si avverte una certa propensione a privilegiare l'aspetto materico, sensibile dell'evento musicale quasi cercasse nell'accadere fisico, nell'atto del divenire dell'oggetto sonoro un ponte, un medium insperato, per giungere là dove l'astrazione teorica e la ricerca parossistica dell'avanguardia non erano riuscite ad incontrare il pubblico delle sale da concerto e dei grandi festival. Tuttavia nessuna concessione apparente è offerta all'ascoltatore in virtù di una scrittura organizzata con la massima coerenza che però non disdegna il ricorso a consonanze anche evidenti qualora siano funzionali al progetto compositivo ed espressivo generale. La stessa orchestrazione di In Schrift conferma l'intento dell'autore di appesantire lo spessore sonoro (nel senso letterale di "dargli un peso specifico") con la significativa esclusione di violini e viole in favore di un largo impiego di ottoni bassi (tromboni e basso tuba) e di ben sei percussionisti. La struttura dell'opera si articola invece in modo vario e contrastante, a tratti lapidario, altre volte evocativo: ad ogni sezione orchestrale è infatti di volta in volta affidato un "motto", un frammento, la cui scrittura viene così caratterizzata timbricamente, rimanendo come scolpita nel flusso musicale, e la cui esposizione si articola all'interno di un variegato insieme di forme la cui giustapposizione palesa un solido progetto linguistico, discorsivo. La ricerca della possibilità di un modello comprensibile, di un linguaggio leggibile diviene l'oggetto del comporre e penetra essa stessa nella sintassi e dunque informa il significato dell'opera.

Proprio questo è forse il punto centrale della poetica sottesa a questa affascinante combinazione di mutazioni musicali: testimoniare della ricerca soggettiva "dentro la scrittura" ("In Schrift", appunto), all'origine cioè dei parametri sintattici tradizionali (ritmo, melodia, armonia) e misurarne le rinnovate (o residue) potenzialità espressive alla luce di un ritrovato rapporto tra compositore e pubblico la cui ragion d''essere non risiede nella pura friuzione estetica ma nella possibilità di una nuova "linguisticità" (Sprachlichkeit).

Durante la serata inaugurale del Festival di Lucerna, l'ormai consumata familiarità di Claudio Abbado con le partiture contemporanee e l'alto magistero tecnico dei Filarmonici di Berlino hanno dato consistenza sonora alle legittime istanze di Rihm. Il direttore italiano e l'orchestra berlinese hanno offerto un'interpretazione di In Schrift assai intensa, curata soprattutto sotto il profilo dinamico, e tesa a ribadire il carattere aperto della ricerca del compositore, presente in sala e festeggiatissimo al termine dell'esecuzione.

La tradizione individua nella Nona Sinfonia di Beethoven uno dei massimi esempi dello stile monumentale applicato al genere sinfonico. Secondo Paul Bekker, uno dei maggiori esegeti di Beethoven a cavallo tra Otto e Novecento, la sinfonia rappresenterebbe "il mezzo a disposizione della musica strumentale per comunicare ad un vasto pubblico. Il compositore concepisce la propria opera e la modella allinterno della sua coscienza soggettiva proprio sulla base di una concezione ideale di tale pubblico. Egli compone dunque – conclude Bekker – non solo ciò che si può leggere chiaramente nella partitura, ma anche un'idealizzazione dell'ambiente e dell'uditorio". Cera forse la segreta speranza che questa definizione del genere sinfonico, espressa nel lontano 1913, rivivesse nella serata dello scorso 19 Agosto quando, all;interno della Konzertsaal, Claudio Abbado e il Filarmonici di Berlino hanno iniziato la seconda parte de*l concerto inaugurale facendo risuonare le inconfondibili quinte discendenti che aprono il primo movimento della Nona Sinfonia di Beethoven, quasi che ancora oggi questopera singolare potesse rappresentare in modo immediato il senso della partecipazione collettiva. In questo caso difficilmente si sarebbe potuto scegliere un brano diverso per affermare la continuità della lunga e prestigiosa tradizione del Festival di Lucerna nella rinnovata cornice.

Tuttavia, soprattutto dopo aver ascoltato lesecuzione del brano di Rihm, sorgeva legittimo il dubbio che la nostra ricezione della Nona Sinfonia possa non rappresentare più lesperienza paradigmatica di uno dei monumenti della storia della musica, ma di un oggetto estetico il cui significato originario, pur così presente nella nostra coscienza, sia destinato a perdersi da un momento allaltro e reificarsi definitivamente. Così, listinto di conservarne il contenuto di verità può essere più legittimo di volerne riaffermare, ogni volta immutata, limmagine artistica convenzionale ed i significati più stratificati. Oltre che costringerci a "pensare con le orecchie" (per usare unespressione cara ad Adorno), la musica del nostro tempo ha la capacità di problematizzare la nostra fruizione dei classici, di renderla più critica, di coglierne la possibile "caducità" e, nel caso di interpreti intelligenti come Abbado, di saperne rinnovare la lettura secondo modelli di approccio più moderni, sintattici e immanenti.

Così ci siamo accorti che, non meno della composizione di Rihm, la Nona Sinfonia testimonia della ricerca di un linguaggio adeguato alle istanze della nuova soggettività che, al tempo di Beethoven, si traduceva nel saper trarre ogni possibile conseguenza dal principio di elaborazione tematica non solo dal punto di vista musicale ma anche espressivo: un compositore la cui musica sia "drammatica", come è proprio dello stile sonatistico, si servirà di un linguaggio sempre più articolato e più apparentemente elaborato sul piano intellettuale e formale secondo un progetto di temporalità "teleologica" che sembra tendere inarrestabilmente verso un fine che ne appare come la meta ed il risultato. Abbado sembra aver assunto integralmente questo principio nel momento in cui, volendo rendere esplicita la struttura sintattica della Nona Sinfonia ne evidenziava, quasi fossero una conseguenza inevitabile, anche i caratteri espressivi. È ormai luogo comune della critica quello di affermare che le interpretazioni operistiche di Abbado - nel bene e nel male - possiedono una forte impronta sinfonica, ma è pur vero che le sue interpretazioni sinfoniche sono pervase da un'altrettanto spiccata propensione drammatica, nel senso di una viva attenzione al "dramma", cioè allo sviluppo lineare della composizione. Ciò ha trovato in questa sua interpretazione un'esemplificazione alquanto chiarificatrice.

Rispetto all'esecuzione da noi ascoltata al Festival di Pasqua di Salisburgo del 1996 (consegnata al disco da un'incisione Sony la cui qualità della registrazione non è purtroppo all'altezza dell'interpretazione) quella di Lucerna ha perso forse qualcosa in leggerezza ma ha guadagnato molto in varietà dinamica, aiutato in questo dalla virtuosistica capacità dei Berliner Philharmoniker di saper suonare in tutta la gamma del volume sonoro udibile dall'orecchio umano. Valgano come esempi l'impressionante impatto orchestrale nella ripresa del tema al temine del primo movimento, oppure l'impensabile crescendo, quasi rossiniano, che Abbado ha ottenuto al termine del solo del tenore (Allegro vivace alla marcia, misure 80-101). Ma ciò che è parso davvero interessante e "attuale" è che il maestro italiano ha letto la Nona Sinfonia letteralmente "da cima a fondo", tanto l'idea estetica del processo drammatico è stata presente in questa esecuzione: egli ha cercato, e trovato, una consequenzialità non solo all'interno di ogni singolo movimento ma in tutto l'arco della composizione secondo un principio di "unità drammatica" che concepisce il tempo musicale come processo e che, nel caso della Nona Sinfonia, confluisce nello straordinario, e tuttora assai problematico, movimento conclusivo. In questo modo, a dispetto di un metronomo abbastanza sostenuto ma equilibrato, sono emersi all'ascolto, nascosti tra le maglie delle fratture espressive del tardo stile beethoveniano, taluni elementi formali di importanza capitale come la forma sonata dilatata nel primo movimento (monumentale e drammatico al tempo stesso) o il principio del tema con variazioni, modello al quale è ispirato il quarto.

Per questa ragione chi si aspettava da questa esecuzione la riaffermazione di concetti sentiti come inalienabili e stratificati nelle aspettative del senso comune sarà probabilmente rimasto deluso dalla mancanza di improvvisi squarci di emotivo coinvolgimento, entro i quali viene spesso ridotta la Nona Sinfonia. Diversamente, grazie al progressivo disvelamento della totalità della sua poderosa architettura, Abbado ci ha condotto al suo interno, nella consapevolezza che solo in questo modo, oggi, sia possibile far rivivere con inalterata efficacia il contenuto di verità del capolavoro di Beethoven.

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