CAVALLI
L'Orione

Orchestra Barocca di Venezia
Accademia di San Rocco
Andrea Marcon, dir.
Regia, scene e costumi: Gran Teatrino La Fede delle Femmine

Venezia, Teatro Goldoni

Lascia talvolta perplessi la mania di volere ad ogni costo recuperare produzioni che il tempo (qualche volta giustamente) ha consegnato all’oblio, ma nel caso dell’Orione ne è valsa la pena. Degli oltre 40 drammi per musica che Cavalli fece rappresentare tra il 1639 e il 1669, ben 27 ci sono pervenuti, ma pochi sono stati studiati a fondo e rappresentati in epoca moderna, anche se sufficienti a fare del loro autore il meglio conosciuto fra i compositori della generazione successiva a Monteverdi. Il recupero Dell’Orione per iniziativa del Teatro La Fenice si prospettava quindi come una ghiotta occasione di novità, benchè alcune considerazioni sulla trasmissione di questo dramma raffreddassero da subito gli entusiasmi eccessivi. Per capirci meglio, è necessaria qualche informazione sulla sua storia.

Il libretto era stato composto da Francesco Melosio fin dal 1642 per il teatro veneziano di San Moisè, ma ragioni di natura imprenditoriale suggerirono a Cavalli di rinviarne l’utilizzo. L’occasione capitò nel 1653, quando da Milano (dove fino ad allora ci si era accontentati di repliche d’importazione veneziana) arrivò al musicista più in voga del momento la commissione di un dramma per celebrare l'elezione di Ferdinando IV d’Asburgo a Re dei Romani: serviva una prima assoluta, e Cavalli fornì l’Orione, che venne rappresentato nel giugno di quell’anno al Teatro Regio di Milano (ossia il teatro di Palazzo Ducale, conosciuto anche come ‘Salone Margherita’). Sembra che quella sia rimasta l’unica rappresentazione per quei tempi, anche se la sopravvivenza di due diversi prologhi, premessi per l’occasione al vecchio libretto di Melosio, potrebbe far pensare ad almeno una ripresa: sono in ogni modo entrambi collegati alla medesima celebrazione, e quindi un’eventuale ripresa potrebbe essere avvenuta solo in tempi molto ravvicinati, in un’altra città.

Dato che l’Orione è ai più sconosciuto, è opportuno almeno un cenno alla trama mitologica, basata su una pagina dei Fasti di Ovidio, rivisitata da quell’abile falsario che fu l’umanista Natale Conti, e naturalmente amplificata dall’autore del libretto. Orione, accecato perché in stato d’ebbrezza aveva violentato la moglie (o la figlia) del re di Chio, arriva a Delo accompagnato dal fedele servitore Filotero, per riacquistare la vista andando incontro al sole che sorge (Apollo); qui è però vittima di un crudele scherzo di Amore, che non solo fa innamorare della bellezza di Orione l’Aurora e la casta Diana, ma suscita la gelosia reciproca delle due dee, oltre che di Titone (che dell’Aurora è marito) e di Apollo (che di Diana è fratello). Apollo adirato fa sì che Diana, senza saperlo, colpisca a morte Orione con una sua freccia; si adira Nettuno (che di Orione è padre) suscitando una tempesta; interviene Giove che riporta la pace tra gli dèi, spiegando che Orione non è morto per volontà del Destino, ma per essere trasformato in costellazione. Certo che con le vicende degli Asburgo questo mito non aveva niente a che fare: solo nell’apparizione di una nuova stella si poteva leggere un’allusione all’incoronazione di Ferdinando IV; ma la disgraziata storia di Orione, nonostante il successivo catasterismo, avrebbe anche potuto essere letta come un pessimo presagio: infatti il giovanissimo Ferdinando IV sarebbe morto proprio l’anno successivo!

Sulla qualità del libretto non mi sento affatto di condividere il giudizio del responsabile della ripresa moderna, il direttore Andrea Marcon, che parla di "altissima qualità poetica": mi sembra piuttosto in linea con tanta poesia di secondo piano del Seicento, che faceva del concettino il proprio punto di forza, oltre a compiacersi di equivoci e giochi di parole. Ecco ad esempio Diana che cerca di placare Nettuno furente per la morte di Orione: "Non far Nettuno, ah no, / ché ‘l mio sempre morire/ senza morir giammai / la tua giusta vendetta esser ben può. / Non far Nettuno, ah no." Convenzionali sono poi episodi come quello dell’eco nella settima scena del II atto, o la tempesta di Nettuno nella scena duodecima del III atto, e convenzionale è la codardia del servo Filotero. Poche le scene drammatiche, come quella brevissima della preghiera di Orione a Nettuno (atto II, sc. VII) e quella ampia del lamento di Diana (atto III, sc. VI): ma anche in questa Melosio non ha saputo resistere alla tentazione dell’equivoco lessicale ("tu non mentisti già / nell’additarmi un mostro, / ché non v’era in beltà / mostro di lui maggiore") o del paradosso ossimorico ("vado a viver tra l’ombre / con l’ombra del mio sole"). Però anche un libretto modesto non è di per sé un ostacolo, e ciò che ha fatto di questa scena il perno di tutta l’opera è stata la musica di Cavalli, la sua maestria nella resa del ‘recitar cantando’: la lezione dei lamenti di Monteverdi è stata appresa molto bene, ed applicata in un episodio di grande complessità, continuamente mutevole, che Cinzia Forte ha interpretato in modo avvincente. Ad accrescere la drammaticità dell’episodio hanno contribuito anche le scelte del direttore e della regia: Marcon ha qui inserito una stupenda passacaglia strumentale costruita su un semplice basso ostinato di quattro note discendenti (uno stilema tipico dei lamenti di Cavalli, tratto in questo caso da altra opera per le ragioni che saranno dette più sotto); e la regia ha coperto tutta la scena con un velo fatto ondeggiare dai ‘servi di scena’, dapprima turchino come le onde del mare, poi rosso per il sangue di Orione colpito a morte dalla freccia di Diana. Punto di forza del testo è invece il trattamento beffardo che Melosio riserva agli dèi, esagerandone gli attributi convenzionali (la leggerezza volubile di Amore, l’invidia di Venere, la gelosia di Titone …) o mettendoli in dubbio (come nel caso della castità di Diana).

La satira della mitologia, lo ‘scherno degli dèi’ è stato ciò che ha ispirato più di tutto la gustosissima regia e i costumi curati dal Gran Teatrino "La Fede delle Femmine": recuperando lo stile registico del teatro delle marionette (che proprio a Venezia, al San Moisè, era stato adottato verso il 1680 per ovviare a contingenti problemi logistici), si è dato vita a divinità volutamente grottesche e mostruose, che sottolineavano la caricatura del mito già implicita nel testo di Melosio. Quasi tutte avevano il petto coperto da corsetti che ironicamente alludevano al nudo delle statue antiche, e tanto era più felice il risultato quanto più esagerato era l’intervento, a volte con ammiccamenti molto espliciti, come nel caso dei turgidi lunghi capezzoli delle zinne in gommapiuma dell’Aurora (caratterizzata ovviamente anche da lunghissime ‘rosee dita’), o dei grossi fichi che pendevano dall’inguine di Orione (e che attiravano l’attenzione delle dee innamorate). Quello che invece è stato concesso a un po’ di realismo serio (come nel caso delle ombre sfatte nella scena degli inferi) è stato perso in efficacia. Inopportuna anche, a mio parere, la scelta di un Giove tricipite (che voleva alludere alla trinità del Padreterno cristiano) perché nel mondo classico questo era un attributo di divinità infernali (Ecate, Cerbero); più felice invece, e carico di significato simbolico, il mantello blu di Giove, che aveva dipinta internamente una schiera di beati e angeli a mo’ di paradiso medievale: quando lo teneva aperto, Giove assomigliava a una Madonna della Misericordia che accoglie l’umanità sotto il suo mantello.

Semplice ma molto efficace la scenografia: due sole strutture rotanti, combinando le rispettive quattro facce, permettevano di cambiare le scene, che avevano quasi tutte in comune un carattere vagamente egizio: un deserto completamente spoglio in cui si elevava quello che di volta in volta assumeva l’aspetto di un’arcaica piramide a gradoni o di un tempio o di una porta che conduce agli inferi o al cielo. I personaggi si affacciavano spesso improvvisamente da finestrelle che si aprivano nella struttura architettonica, o spuntavano in cima ad essa, o sparivano dietro saracinesche che si abbassavano. Il ricordato carattere egizio era poi ripreso anche da un inquietante nero Anubi (il dio-sciacallo psicopompo), che ogni tanto si affacciava ad un palco facendo presagire la conclusione tragica della vicenda di Orione; ma essendo Anubi anche quello che imbalsamando le salme procurava in un certo senso l’immortalità, la sua presenza faceva anche presagire l’immortalità con cui Orione sarebbe stato ricompensato dopo la sua fine dolorosa. Proprio con l’apparizione della costellazione di Orione in un cielo che passava dal crepuscolo al buio della notte, si concludeva il dramma, mentre si spegneva a poco a poco l’ultima sinfonia e il teatro Goldoni si riempiva di stelle.

La musica dell’Orione ci è pervenuta in due esemplari, di cui uno autografo conservato nel fondo Contarini della Biblioteca Marciana di Venezia. Ma purtroppo questo autografo è incompleto: forse perché si tratta di una prima stesura (che potrebbe essere stata redatta prima dell’occasione milanese, come sembrerebbe dimostrare la mancanza del prologo celebrativo degli Asburgo), è ancora privo di tutte le parti strumentali relative ad arie e ariosi, oltre che tutte le sezioni unicamente strumentali come i balli e le sinfonie. Quali siano invece le condizioni dell’altro esemplare, conservato a Londra nella raccolta privata di Raymond Leppard (che l’avrà trovato chissadove sul mercato antiquario), non so dire: sta di fatto che è fornito di uno dei due prologhi (l’altro è solo nel libretto a stampa), e almeno per questo motivo avrebbe dovuto essere consultato. Sorprende perciò che un esperto come Andrea Marcon, la cui competenza nel settore della musica antica è ormai riconosciuta e apprezzata a livello internazionale, non abbia sentito il bisogno di farlo, per la semplice ragione che già disponeva dell’autorevolezza di un autografo: ma non è detto che un autografo rappresenti sempre la volontà definitiva dell’autore. In ogni modo, fatta la scelta di basarsi solo sul manoscritto marciano, restava l’arduo compito di ricostruire tutto il tessuto strumentale, seguendo una prassi abbastanza diffusa ai tempi di Cavalli, quella di aggiungere i balli e le sinfonie orchestrali, oltre che l’accompagnamento di arie, ariosi e canzonette, direttamente al momento delle prove, utilizzando spesso materiale di repertorio. Questo lavoro, bisogna riconoscerlo, è stato svolto da Marcon in modo egregio: ha utilizzato musiche di contemporanei di Cavalli, come Henrich Schmelzer o Johann Rosenmüller, oltre che dello stesso Cavalli, ma destinate ad altre occasioni. La presenza di musiche per così dire ‘intruse’ ha permesso addirittura una trovata della regia che sarebbe stata inaccettabile in una riproposta vincolata alla filologia, quando quattro angeli archibugieri in costume secentesco (con la funzione di ‘servi di scena’) hanno interrotto le spurie sinfonie d’apertura dei singoli atti (di Rosenmüller la prima e la terza) prendendo l’orchestra a schioppettate.

L’orchestrazione ha tenuto giustamente presente quella di altri lavori di Cavalli: un’orchestra quasi tutta di archi, sostenuta da un ampio organico per il basso continuo: ben tre clavicembali (naturalmente di tipo italiano, affidati a Massimiliano Raschietti e Raffaele Vrenna, oltre che allo stesso Andrea Marcon che alla funzione di direttore affiancava quella di maestro concertatore al cembalo) più due tiorbe e un arciliuto, permettevano una notevole varietà timbrica, molto opportuna in considerazione del fatto che buona parte dell’opera è costituita da un recitativo drammatico sorretto dal basso continuo; e questo recitativo è stato giustamente mantenuto spoglio da ogni forma di orchestrazione, e lasciato libero di adeguarsi continuamente agli ‘affetti’ del momento. C’era anche un organo positivo riservato, come voleva la prassi, alla realizzazione del basso nella scena infernale alla presenza di Plutone (anche se sarebbe stato filologicamente più corretto l’impiego di un regale). Il complesso degli archi invece (con la sola aggiunta di due flauti dolci e della percussione) ha realizzato gli intermezzi (le sinfonie) e i balli, ed ha accompagnato ariosi e forme di aria ancora rudimentali; mancano infatti nell’Orione le arie col ‘da capo’ nello stile della cantata, e l’elemento distintivo di un’aria è spesso solo un ritornello costituito dalla semplice ripetizione di un verso (ad esempio "Belle ninfe, aìta, aìta", Atto I, sc. II; oppure "Gelosia parti da me", atto II, sc. VIII). Mancano altresì cori veri e propri, non potendosi definire come tali due semplici interventi di ‘tutti’ alla fine degli atti II e III. Pochi anche i duetti (come quello di Sterope e Bronte in un canto di lavoro con ritornello, ripetuto tre volte: atto I, sc. III, IV) o i terzetti (come quello di Vulcano con Sterope e Bronte, ripetuto tre volte: atti I, sc. VI). Nulla da eccepire sulla competenza degli strumentisti dell’Accademia di San Rocco – Orchestra Barocca di Venezia, che ben guidati da Marcon si sono mostrati opportunamente duttili, esprimendosi per lo più con la leggerezza che il dramma meritava, ma capaci di reggere anche la drammaticità del lamento di Diana, o la solennità delle scene con Plutone o con Giove. Il risultato è stato delizioso e ha fatto dimenticare l’omissione del prologo e una scelta iniziale non condivisibile.

Modesto ci è parso invece nell’insieme il cast delle voci maschili, e in particolare inadeguati alle necessità dei ruoli ricoperti si sono rivelati Pablo Susanna e Augustin Prunell-Friend, la cui debolezza, se poteva passare inosservata nei ruoli secondari rispettivamente di Eolo e Sterope, emergeva invece evidente in quelli di Giove e Nettuno, dove una voce possente sarebbe stata indispensabile. Riserve ancora maggiori si hanno per il tenore Francesco Garrigosa (Apollo), che si è mostrato a volte incerto nell’intonazione e piuttosto trascurato; mentre Pietro Vultaggio si faceva apprezzare più per la resa da marionetta claudicante Vulcano che per virtù di voce. E’ stato quindi facile per Lorenzo Ragazzo distinguersi positivamente, non solo perché il ruolo di Filotero lo poneva in primo piano, ma soprattutto perché ha saputo unire abilità di attore ed efficacia espressiva con una buona padronanza dei mezzi vocali. All’altezza del loro compito sono risultate per lo più anche le voci femminili, in particolare Laura Polverelli che ricopriva il ruolo del protagonista Orione, Cinzia Forte (Diana) che ha retto molto bene l’impegnativo lamento, e Alketa Cela (Aurora); più opaca Margherita Tomasi (Amore).

Nonostante qualche menda, questa riesumazione dell’Orione è insomma stata ampiamente positiva: non che abbia aggiunto granché a quanto già si conosceva di Cavalli, del quale ha peraltro confermato la grande perizia, la facilità della vena musicale e l’inventiva nel trattamento degli ‘affetti’, ma si è rivelata uno spettacolo riuscito, che ha saputo coniugare gradevolezza e fascino con il rispetto dello stile dell’epoca, concedendo solo all’inventiva della regia quel tanto che bastava a evitare noia e stucchevolezza, ossia i rischi maggiori per un’opera, come questa, interamente mitologica: di fronte a una realizzazione spenta o approssimativa anche la sapienza compositiva di Cavalli sarebbe stata inefficace.

Leo Citelli

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