Musiche di CIPRIANO DE RORE e ADRIAN WILLAERT
LIGETI: Drei Phantasien nach Friedrich Hölderlin
NONO: Cori di Didone KURTAG: Omaggio a Luigi Nono

Arnold Schönberg Chor
Nextime Ensemble
Erwin Ortner, direttore

Ferrara, Teatro Comunale

A volte l'apparente caso può nascondere sottili fili destinali; ecco, ad esempio, un concerto corale, che associa mirabilmente cinquecento e tardo novecento, scelto come occasione appropriata per inaugurare idealmente la splendida, prima mostra, dedicata a quell'incantevole pittore ferrarese di nome Dosso Dossi. Si tratta solo di un'occasione celebrativa per collegare due grandi eventi che investono la città di Ferrara, oppure vi è qualche nesso recondito, un dialogo sotterraneo tra pittura e musica? Una coincidenza superficiale ma non certo poco significativa è che Adrian Willaert e Cipriano de Rore siano contemporanei di Dossi (1486-1542) e che, pur fiamminghi, hanno praticamente passato larga parte della loro vita in Italia, in particolare a Venezia e Ferrara (guarda caso la città dove si forma il Dossi è proprio Venezia). È evidente che le scelte degli organizzatori e dell'Arnold Schönberg Chor sono state molto accorte e motivate. In una visione intramusicale, sappiamo tutti come la musica rinascimentale sia stata un punto di riferimento per molti autori contemporanei, soprattutto per un ripensamento della vocalità al di là del paradigma romantico. Un autore come Nono ne è l'esempio più preciso e più "alto", ma è indubbio che anche György Kurtág e György Ligeti hanno non poche reminiscenze con questa tradizione rinascimentale. Carlo Gesualdo da Venosa, in questo concerto rappresentato da alcuni suoi madrigali, è del tardo cinquecento-primo seicento, ma rientra perfettamente nel quadro, dato che, per le sue "libertà dissonanti", risulta un simbolo dell'infrazione delle forme classiche dell'avanguardia musicale.

Ma più interessante è cercare di capire se vi sia qualche rapporto tra queste musiche e l'arte di Dosso Dossi: questo artista, di raffinatissima cultura e tecnica pittorica, è uno dei più inquieti e personali pittori di primi cinquecento. Fortemente interessato al rapporto della pittura con le altre arti (musica e letteratura), Dossi è uno dei primi pittori a rompere l'equilibrio classico raggiunto dalla pittura tardo-quattrocentesca, un manierista precocissimo e del tutto originale, che invece di costruire progressivamente uno stile stabile, preferisce una continua e inquieta esplorazione delle forme. Basta confrontare due dipinti coevi (per esempio, Compianto su Cristo morto e Madonna e bambino entrambi del 1517), per cogliere pienamente come la resa stilistica delle figure sia in funzione della passionalità dominante del quadro, per cui da una parte ci imbattiamo in una deformazione dissonante, mentre dall'altra veniamo immersi in una serena soavità dei visi e delle posture. La messa in serie delle opere del Dossi sembrare richiamare gli aspri contrasti, tra violenza e dolcezza, delle opere di Nono, le inflessioni retoriche alternanti della musica di Kurtág (tra malinconia e ironia). Dovremo analizzare anche gli equilibri compositivi davvero complessi, dove sembrano visibili le forze che contrappongono le masse, compresse entro uno spazio che verso i bordi del quadro si curva, apparendo come sferoidale; e non possiamo dimenticare nemmeno i paesaggi fantastici, incantati, sospesi tra l'agognato futuro e il mitico passato. Suggestioni che rimandano ai percorsi dei suoni nello spazio (Nono), ai "curvi" glissandi ligetiani, alle inedite riletture del passato di Kurtág. Non sono associazioni libere, ma invece sintomi di una analoga modalità artistica nella messa in tensione delle forme classiche, di una radiale ricerca del nuovo che non ha bisogno di una forma stabile, di una urgenza di espressione del passionale rispetto alla prensione e controllo cognitivi della forma.

 

I legami di Dossi con la musica erano spesso espliciti; il quadro più emblematico è a questo proposito Allegoria della musica (1522) dove vediamo un fabbro illuminato dalla torcia del genio mentre forgia le note con martello e incudine (si sa che tradizione vuole che Pitagora ebbe le sue intuizioni teorico-musicali ascoltando dei fabbri al lavoro); accanto all'uomo, due donne che si appoggiano a delle tavole che raffigurano due spartiti, uno circolare e uno triangolare. La cosa sorprende alquanto, da un lato perché sembra ironizzare sull'invenzione avanguardistica post-weberniana di spartiti circolari, ma dall'altro perché sono figurativizzazioni della "chiusura" del testo musicale, della sua unitarietà e della sua universalità (Dio uno e trino). Alcuni studiosi pare che abbiamo riconosciuto negli spartiti dei canoni di chiara scuola franco-fiamminga (Catalogo della Mostra a cura di Andrea Bayer, pag.154), cosa che ci riporta ai nostri Willaert e de Rore. Anzi, H. Colin Slim nel 1990 riconosce precisamente il canone della partitura circolare come affine stilisticamente a Willaert che frequentava la corte ferrarese nello stesso periodo in cui operava il Dossi [Catalogo, op. cit., 156]. Interpretazioni dell'opera vogliono che la viola che giace per terra, stia a indicare la superiorità sia della musica scritta su quella improvvisata (presenza degli spartiti), sia della musica vocale su quella strumentale.

Questo concerto corale è stato - come si vede - il modo migliore per celebrare l'arte di Dosso Dossi; l'Arnold Schönberg Chor ha poi fornito la "qualità" di questo omaggio: in effetti le interpretazioni dei brani rinascimentali e contemporanei è stata di valore assoluto. Raramente abbiamo sentito una tale limpidezza esecutiva; la bravura e precisione dei cantanti, la direzione analitica e controllatissima di Ortner, hanno raggiunto la perfezione del cristallo. E di fatto l'unico prezzo di tale dominio assoluto delle partiture è stata una certa freddezza, che forse ha condizionato la resa di un brano "acceso" come i Cori di Didone di Luigi Nono, mentre è stata addirittura esaltante nelle vitree Drei Phantasien nach Friedrich Hölderlin (1982) di György Ligeti. Quest'ultimo è un brano magnifico dell'ultimo Ligeti, e soprattutto la prima "fantasia" sembra essere meno una palinodia degli stilemi anni sessanta e più vicina invece alla carica espressiva espressionista del Requiem o di Lux Aeternae. Le Drei Phantasien, rispetto allo stile letterario di Hölderlin, sembrano figurare, nella trasposizione corale della voce solitaria del poeta, un cinereo paesaggio attraversato da tumulti visto attraverso uno specchio deformante, dove prevalgono le macchie, le instabilità dei cangiamenti. L'ondivaga forma sonora e il cupo alone tardomedievale, che ben eccede il culto romantico per quell'epoca, fanno di quest'opera ligetiana un canto dell'oggetto e della sua violenza dispersiva sul soggetto, piuttosto che un celebrazione del centro emotivo di quest'ultimo. È l'altra faccia della luna che ammiravano i romantici.

I Cori di Didone (1958) per coro e percussioni su testi di Ungaretti, hanno visto l'Arnold Schönberg Chor affiancato dal Nextime Ensemble; pregevolissimi sono stati tutti gli attacchi e le misture timbriche tra voci e percussioni, di grande effetto ma anche di precario equilibrio. L'interpretazione analitica ha soffocato il lirismo noniano, e a trasformato il brano in un rarefatto e cristallino prodotto dell'avanguardia. L'affacciarsi del disegno musicale non giova in questo caso alla resa dello streben romanticissimo noniano; è massima la differenza con Ligeti, ma curiosamente non manca l'analogia con una costruzione a macchie sonore sovrapposte o contigue. In Nono però il ponte tra una macchia e l'altra è una tensione umanissima, lo spasmo lirico di ogni voce nel suo "camminare" da sola.

Esecuzione straordinaria, invece, quella di Omaggio a Luigi Nono di György Kurtág: questo maestro del dialogo, quando nel 1979, si accinse a scrivere il suo primo brano corale maturo, trovò nel compositore veneziano il punto di riferimento linguistico-espressivo. Se Nono già negli anni cinquanta si poneva forse come l'unico ad aver risolto il problema vocale che affliggeva la musica contemporanea (Feldman troverà una propria strada solo negli anni sessanta e a sua volta probabilmente influenzerà Nono), inseriva tuttavia questi nuovi stilemi all'interno di una poetica del tutto personale, estranea a gran parte dell'avanguardia post-weberniana, e che invece verrà imitata molto dalle nuove generazioni (da Lachenmann a Rihm). Kurtág nel 1979 innesta il proprio comporre sullo sfondo linguistico del Nono anni '50, ma ne smentisce icasticamente la loro funzionalità espressiva originaria. Irrompe l'ironia, una creatività indomita e impavida, una totale mancanza di autocompiacimento, verso un'espressività laconica, che furtivamente si slancia in una corsa e poi subito s'acquatta, si maschera e riparte nuovamente; e se viene sorpresa in uno slancio troppo autoappagato viene subito sottoposta a forze corrosive che la deformano fino all'implosione spenta nel silenzio. In questi processi di infigurazione e di rapida defigurazione, l'Arnold Schönberg Chor ha dimostrato una plasticità interpretativa di raro pregio. Ma preziose sono state anche tutte le esecuzioni dei brani antichi.

Il pubblico di Ferrara è sembrato molto ricettivo e ha gustato con concentrazione tutto il concerto, chiamando l'Arnold Schönberg Chor alla riesecuzione del brano di Kurtág. Un meritato successo.

Pierluigi Basso Fossali

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