GLUCK
Orfeo ed Euridice

Orfeo: A. Stefanowicz
Euridice: A. Burton
Amore: R.B. Wiper
Danzatori: E.M. Ahn, P. Benichou, F. Blaska, A. Hayes, E. Phuon, A. Proia, K. Sabado,
P. Styron, S. Wei, J. Wilkins
D. Inouye, dir.
M. Clarke, regia

New York City Opera

English language

Lavorando con il suo idioma moderno, Marta Clarke ha offerto un punto di vista particolare sugli estremi emozionali in Orfeo ed Euridice di Gluck. Questa nuova produzione della New York City Opera presentava una visione contemporanea e coerente di questo mito senza tempo riuscendo a raggiungere un livello individuale di espressività da parte dei cantanti come non si trova normalmente nelle messe in scena di gusto contemporaneo. Questo Orfeo, che avrebbe potuto ottenere una accoglienza migliore da parte dei principali organi di stampa newyorkesi, faceva parte delle proposte della Brooklyn Academy of Music's Next Wave, dove combinazioni di opera, danza e produzioni particolarmente singolari sono frequenti. Vederlo alla City Opera serviva per ricordare come solo poche delle nuove presentazioni "di moda" che si danno al Lincoln Center hanno veramente la profondità di visione personale che Marta Clarke ha profuso in questa regia. Molte delle tradizioni sceniche dell'opera più rappresentata di Gluck erano intatte: i danzatori sul palco facevano le veci del coro, che cantava dalla buca dell'orchestra, e veniva inserita l'intera sequenza della musica da ballo nel finale. L'opera avrebbe potuto essere rappresentata senza intervallo dopo l'ingresso di Orfeo nell'Ade dal momento che non c'era necessità di cambiare i costumi.

I sopratitoli cambiano radicalmente l'esperienza dell'andare all'opera e forniscono allo spettatore la grande opportunità di apprezzare pienamente quanto accade sulla scena. Solo pochi americani sono così versati in una particolare lingua straniera, o conoscono così bene il libretto, da essere in grado di seguire il testo in lingua originale parola per parola quando viene cantato. I sopratitoli permettono di focalizzare l'attenzione sulla credibilità della recitazione e sul lato visuale di una messa in scena in generale. A tutto quanto è stato scritto sul modo in cui i cantanti siano sollevati dal dovere di esprimersi con buona dizione si potrebbe aggiungere che non dovrebbero neppure più preoccuparsi di essere sentiti. In tempi recenti i registi hanno usato la libertà offerta dai sopratitoli per rinnovare le scene ed i costumi di opere conosciute al solo scopo di essere sconfitti dall'evidenza del testo che il pubblico sta leggendo. In questo Orfeo la possibilità di seguire una traduzione precisa confermava l'uso intelligente delle immagini di danza da parte di Marta Clarke. Dal momento che utilizza i sopratitoli da molto più tempo rispetto al Met, la City Opera sembra godere di più ampia libertà nella presentazione della versione inglese, così come dimostrato nella recente Partenope. In luogo di lunghi periodi di schermi vuoti durante gli ensemble, quando il testo viene ripetuto, la City Opera intelligentemente proiettava frasi scelte in modo da conferire un senso a quanto veniva cantato.

Una descrizione della trama, comprese le coreografie ed il loro contributo al lavoro, mostreranno come sia adatta a quest'opera la visione che ne ha Marta Clarke. Il compianto di Euridice da parte di Orfeo è accompagnato da danzatori che vagano lentamente in un piano inclinato disseminato di pietre. Facendo da eco al dolore di Orfeo, le danzatrici si lanciano contro i loro partner, momentaneamente sospesi in posizioni immobili che esprimono una tormentosa rassegnazione. Mentre tutti silenziosamente si struggono per la sua perdita, lo spirito di Euridice (la cantante Amy Burton in carne ed ossa intelligentemente illuminata da un unico spot) se ne va. Amore offre ad Orfeo il modo per riguadagnare il suo perduto amore: egli deve guidarla fuori dagli inferi senza mai guardarla e neppure darle spiegazioni. Con una magnifica supplica Orfeo affronta coraggiosamente gli spiriti dell'Ade, mentre, nell'interpretazione della Clarke, le anime dannate si dibattono contro le rocce. Passando nei Campi Elisi, egli trova gli spiriti beati vestiti di nient'altro che di innocenza e purezza, saltellanti garbatamente al rallentatore in una delle immagini più coinvolgenti ideate da Marta Clarke. Euridice, completamente vestita, ora appare e Orfeo la conduce in un corridoio tra dirupi torreggianti. Nella parte musicalmente più riuscita della serata, ella accusa con veemenza Orfeo, all'apparenza indifferente, di non amarla mentre egli non può far altro che negare le sue proteste senza rivelare il suo giuramento. Le condizioni poste da Amore alla fine lo mettono alla provatroppo duramente, si volta verso Euridice ed ella muore ancora una volta. La famosa aria di Orfeo, Che farò senz'Euridice è richiesta ancora una volta daAmore che la riporta in vita. I solisti disputano filosoficamente sull'amore mentre i danzatori scorrazzano come bambini turbolenti. Uno scheletro è usato da tre danzatori in altrettanti differenti modi simbolici.

E' un peccato che non si sia utilizzata una versione francese, così come si era optato per l’Ifigénie en Tauride della passata stagione. Le frasi terse di Gluck sembrano più adatte al francese che all'italiano, e i cantanti più compassati di oggi potrebbero in questo modo chiaramente evitare confronti con le grandi interpreti del passato come Ebe Stignani e Marilyn Horne, che, ai tempi, preferivano la più diffusa versione in lingua italiana. In contrasto con il modo in cui si esprimono i cori in Italia, la lingua italiana del coro del NYCO suonava eccessivamente dolce e mancava di forza. Il ruolo di Orfeo era interpretato da Artur Stefanowicz, che, pur nei limiti della tecnica di controtenore, ha cantato bene, scegliendo saggiamente di evitare l'alternativa del finale più alto in conclusione della sua aria principale. La sua recitazione combinava le classiche mani in tasca delle avanguardie con i rappezzi buoni per tutti gli usi dello stile melodrammatico tradizionale, non soddisfacenti dal punto di vista registico per il protagonista dell'opera. Nella parte di Euridice, Amy Burton ha spinto la sua voce dolce ai suoi limiti drammatici durante le appassionate proteste al suo sposo, apparentemente senza cuore. Completava il cast nella parte di Amore Robin Blitch Wiper, che, piuttosto leggera vocalmente, si arrampicava agilmente tra le rocce per comunicare gli ordini degli dei ad Orfeo. I danzatori si sono mostrati tutti all'altezza. Il coro della City Opera diretto da Gary Thor Wedow ha offerto un giusto fraseggio musicale, ma quando non cantava il coro, il direttore Derrick Inouye ha optato per una continua  variazione dei tempi, non molto ispirata benchè gradevole all'ascolto.

L'orchestra ha suonato sui suoi livelli abituali, con l'oboe e gli archi solisti particolarmente degni di nota. Come fondale per la scena disseminata di rocce, John Conklin ha usato immagini che passavano da un paesaggio desolato simile all'Anatolia centrale ad una facciata tagliata nella roccia che avrebbe potuto venire da Petra, in Giordania. Jane Greenwood ha vestito i cantanti ed i danzatori in soprabiti neri a doppiopetto durante le tetre scene nel mondo degli Inferi con l'ausilio di efficaci luci ad opera di Stephen Strawbridge. Per il finale, i soprabiti venivano abbandonati a favore di trasandati abiti beige con stivaletti neri per le donne e camicie e pantaloni chiari per gli uomini.

Qualche informazione sulla storia del New York City Opera. La compagnia opera stabilmente nella sede del New York State Theater sul lato meridionale del Lincoln Center Plaza e fu il primo edificio ad essere completato dell'intero complesso. Dotato di 2800 posti, il teatro ha una capienza superiore alla maggior parte del teatri d'opera Europei. Fu originariamente concepito come sede per il New York City Ballet; la decisione di rappresentare anche opere liriche fu presa successivamente. Per il balletto una buona visibilità è più importante dell'acustica e le scene sono meno grandiose di quelle necessarie per le opere.

Numerosi piccoli aggiustamenti, apportati soprattutto in questi ultimi anni, hanno migliorato molto la sala. Al contrario il Met ha richiesto solo interventi minimali mentre l'interno dell'antica Philarmonic Hall e stato completamente demolito e ricostruito con il nome di Avery Fisher Hall dove l'acustica è stata enormemente migliorata e continua ad esserlo. Nello State Theater l'obiettivo di migliorare l'acustica è consistito principalmente nell'aggiungere ostruzioni intorno al palcoscenico e ultimamente sono state eliminate le prime poltrone di tutte le gallerie chiamate rings. Le due poltrone situate sul lato sinistro del First Ring dove Beverly Sills sedeva ogni sera con sua madre quando era Sovrintendente sono state eliminate, ma in compenso la qualità del suono è notevolmente meno metallica. Unico dei tre teatri che circondano il Lincoln Center Plaza, lo State Theater vanta uno stupendo foyer che raccoglie gli spettatori di ogni ordine di posti in un unico grande spazio durante gli intervalli.

Mentre il City Opera riuscì a conservare una immagine propria durante gli anni in cui operava al City Center, dal 1944, da quando si è trasferito al Lincoln Center, la compagnia è rimasta inevitabilmente in ombra rispetto al piu grande e ricco Met. Prevale il repertorio di tradizione ma lavori nuovi o insoliti occupano una posizione significativa nelle stagioni autunnali e primaverili della durata di due mesi ciascuna. Nell'intento di aumentare l'interesse della stampa, l'attuale amministrazione allestisce nuove produzioni di lavori raramente rappresentati come questa "Partenope" di Haendel o "L'Ifigenia in Tauride" di Gluck, o ancora nuove opere Americane come "Central Park" prevista per il 1999. Un po' come succede per i musical di Broadway che arrivano dopo il collaudo in teatri di provincia, le nuove produzioni di alto profilo del City Opera ultimamente vengono prima rappresentate al Festival d'Estate di Glimmerglass, una località a quattro ore a nord di New York.  Come trampolino di lancio verso il Met per i cantanti, il City Opera si è dimostrato infido. Domingo e Carreras arrivarono al Met dopo una breve apparizione al City Opera, ma Beverly Sills attese anni prima di riuscire ad attraversare la piazza alla fine della sua carriera. Ora, da pensionata, fa parte del Consiglio d'amministrazione del Met. Un notevole esempio di percorso all'inverso è invece quello di Samuel Ramey per la produzione di Attila.

Il City Opera ha un profilo essenzialmente americano soprattutto perchè i cachet per i cantanti sono sempre stati notevolmente troppo bassi per attirare artisti stranieri. Avere un gran numero di abbonati per le opere di repertorio compensa il basso numero di spettatori per le novità non sufficientemente pubblicizzate. E' molto improbabile che stagioni formate esclusivamente da opere americane nuove o di recente composizione, come accadeva negli anni '50, ritornino senza sostanziosi aiuti finanziari esterni.

Le opere sono quasi sempre cantate in lingua originale con sottotitoli in inglese. I prezzi dei biglietti sono mediamente al livello di quelli dei teatri di Broadway ma sono disponibili anche biglietti a prezzi economici e sono previsti programmi di sconti per anziani e studenti.

Working within her modern idiom, Marta Clarke offered a distinctive statement about the emotional extremes in Gluck's Orfeo ed Euridice. This new production at New York City Opera presented a coherent contemporary view of the timeless legend while accommodating a level of individual expression by the vocal soloists not usually found in modernist stagings. This Orfeo might have been better received in the mainstream New York press had it been part of Brooklyn Academy of Music's Next Wave offerings, where combinations of opera, dance and striking production values are more commonplace. Seeing it at City Opera was a reminder how few of the fashionably fresh presentations at Lincoln Center really have the personal depth that Ms. Clarke has infused here. Many performing traditions of Gluck's most performed opera were intact: dancers onstage stood in for the chorus, which sang from the pit, and the full sequence of concluding ballet music was used. The opera could be performed without a break after Orfeo's entrance to Hades because there were no time-consuming costume changes.

Surtitles fundamentally change the experience of going to the opera and provide the viewer greater choice in how to appreciate what is happening on stage. Few Americans are so well versed in a particular foreign idiom or libretto to be able to follow the original-language text word for word when sung. Surtitles facilitate focusing the attention on the believability of the acting and the visual side of a production in general. To what has been written about how singers are relieved of having to produce fine diction one might add that they need not worry about being heard either. Recently directors have used the liberty that subtitles offer to update the setting and costumes of a familiar work only to be defeated by the specificity of the text the audience is reading. In this Orfeo being able to follow an exact translation confirmed Ms. Clarke's intelligent use of dance images. Having used surtitles far longer than the Met, City Opera seems to use greater freedom in presenting the English version as their recent Partenope showed. Instead of extended periods of blank screens during ensembles when text is repeated, City Opera intelligently projected selected phrases to give a sense of what was being sung.

A description of the plot including the dance aspects will show how apt Ms. Clarke's vision of this work is. Euridice's corpse is mourned by husband Orfeo and dancers slowly wandering on a boulder-filled, raked stage. Echoing Orfeo's grief, the female dancers hurl themselves against their male partners, who momentarily suspend them motionless in positions expressing anguished resignation. While all are silently consumed at her loss, the Euridice's spirit (actually the singer Amy Burton brilliantly lit by a single spot) departs. Amor offers Orfeo a way to regain his beloved again: he must guide her from the netherworld without so much as a single glance at her or explanation. With exquisite pleading Orfeo bravely confronts the spirits of Hades, writhing souls being bashed against the rocks in Ms. Clarke's interpretation. Passing into the Elysian Fields, he finds the blessed spirits clothed in nothing but innocence and purity gently cavorting in slow motion in Ms. Clarke's most absorbing images. A fully-clothed Euridice now appears, and Orfeo brings her as far as a passageway between towering cliffs. In the musical highlight of the evening, she vehemently accuses apparently unfeeling Orfeo of not loving her while he can only deny her claim without revealing his oath. Amor's conditions ultimately prove too exacting for him, and as he turns to Euridice, she expires once again. Orfeo's familiar aria "Che farò senz'Euridice" is answered once again by Amor, who restores her to life. The soloists wax philosophical about love while the dancers frolic about like boisterous kids. A skeleton is tossed about in turn by three dancers with as many different ways of manipulating the symbolic prop.

It was unfortunate that a French edition was not used, as was the case with last season's Iphigénie en Tauride. Gluck's crisp phrases seem better suited to French than Italian, and today's more contained singers would neatly avoid comparisons with the great interpreters of the past such as Ebe Stignani and Marilyn Horne who utilized the once-standard Italian-language version. In contrast to that produced by choruses in Italy, the Italian made by the NYCO chorus was excessively mellow and lacked presence.

The role of Orfeo was interpreted by Artur Stefanowicz, who sang well within the limitations of the countertenor technique and wisely chose to avoid the final higher alternative for the conclusion to his principal aria. His acting combined the customary avant-garde hands-in-the-pockets with occasional patches of traditional melodramatic styles, directorially unsatisfactory for the opera's protagonist. As Euridice, Amy Burton pushed her sweet voice to its dramatic limit during her impassioned protestations to her seemingly heartless spouse. Rounding out the cast as Amor, a lighter-voiced Robin Blitch Wiper nimbly climbed among the rocks to announce the gods' decrees to Orfeo. The dancers acquitted themselves well in this production. The City Opera chorus under Gary Thor Wedow's direction offered inherently musical phrasing, but when they were not singing, conductor Derrick Inouye settled for an uninspired but always pleasant alternation of tempi. The orchestra played up to its current high standard, with the oboe and string solos particularly noteworthy. As backgrounds to the boulder-strewn playing area, John Conklin used images that progress from a barren landscape resembling central Anatolia to a rock-hewn facade that might have come from Petra in Jordan. Jane Greenwood put the singers and dancers in thin double-breasted black coats during the gloomy underworld scenes with effective side lighting by Stephen Strawbridge. For the finale, coats were shed in favor of loose beige dresses and short black boots for the women and light shirts and pants for the men.

David Lipfert

Associazione culturale Orfeo nella rete
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