STRAVINSKY: Le baiser de le fée
SKRJABIN: Poém del’Extase
Prométheée, le "Poéme fu fue" op.60
PROKOFIEV: Suite scita op. 20

Alexander Toradze, pianoforte
Coro dell’Accademia di Santa Cecilia
Orchestra Kirov del Teatro Mariinskij di San Pietroburgo
Valery Gergiev, direttore

Rimini, Auditorium della fiera

Con il concerto all’Auditorium della Fiera di Rimini Valery Gergiev ha portato a termine il suo impegno alla Sagra Musicale Malatestiana dove ha diretto l’Orchestra Kirov del Teatro Mariinskij di San Pietroburgo in una serata che vedeva anche la partecipazione del Coro dell’Accademia di Santa Cecilia e del pianista Alexander Toradze. La presenza di un nome di spicco nel panorama internazionale come quello di Gergiev è solo la punta più appariscente di un disegno più complessivo relativo alla rassegna riminese e concernente il rapporto tra diverse culture, con una particolare attenzione a quella russa. Forse è un caso che il turismo proveniente dall’ex Unione Sovietica abbia costituito uno dei fenomeni più rilevanti per la città romagnola nelle ultime stagioni estive; sta di fatto che la maggior parte dei concerti presentava un programma costituito prevalentemente da compositori dell’est europeo come è successo anche per l’ultima perfomance riminese dell’orchestra di San Pietroburgo sotto la guida del suo direttore artistico. In questa prospettiva va segnalata anche la presenza alla manifestazione riminese del Balletto Kirov e dell’orchestra Filarmonica di San Pietroburgo. Anche l’esecuzione in forma di concerto di Otello deve essere compresa all’interno di questo progetto: grazie infatti alla bacchetta di Gergiev si è avuta una lettura di una delle opere d’arte più tipiche del repertorio occidentale (frutto della mente di Shakespere, ancor prima di quella di Verdi) attraverso gli schemi interpretativi russi.

E proprio il rapporto tra diverse tradizioni è stato uno dei nodi centrali della serata del 1 ottobre, oltre che dell’intero festival. L’ottima preparazione d’insieme e la precisione esecutiva dell’orchestra del Kirov hanno costituito per Gergiev un solido appoggio su cui costruire la realizzazione della sua concezione interpretativa. Egli fa leva innanzitutto sulla capacità della sua compagine orchestrale di giocare sulla bellezza e l’incisività dei timbri delle varie sezioni e quindi sulla capacità di saper cambiare continuamente il colore del suono. I quattro brani eseguiti hanno così brillato per la varietà dei toni espressivi, realizzati anche grazie ad un sapiente uso delle dinamiche. Non per questo si può parlare di lettura superficiale: gli effetti voluti dal direttore erano tutt’altro che fini a se stessi e non miravano ad una presa immediata e superficiale sul pubblico, ma facevano parte di un progetto più complessivo che riguardava sia la singola composizione, sia l’intero concerto. Nel complesso Gergiev si è tenuto ben lontano da una visione della tradizione russa basata sulla mera apparenza e sul gioco delle immagini, privilegiando un controllo del suono orchestrale anche nei momenti di maggior impatto musicale ed emotivo.

In questo modo la varietà di colori, di timbri, di ritmi messi in campo dal direttore erano funzionali ad una lettura articolata delle opere proposte. Così è stato ad esempio per l’interpretazione de Le baiser de la fée, scritto da Igor Stravinskij a Parigi nel 1927 ispirandosi a Caikovskij e formato da quattro scene: Gergiev ha affrontato in maniera molto efficace le problematiche incontrate agli inizi del secolo da un compositore dell’Europa orientale trapiantato nel cuore della cultura occidentale. Il direttore russo ha in tal senso narrato il modo in cui Stravinskij ha saputo sintetizzare le due culture. Se il continuo fluire di temi, il ricorso costante ad elementi poliritmici sono tipici dell’est, era altrettanto evidente il carattere grottesco, chiaramente presente in molti passaggi della composizione a testimonianza del fatto che anche nel periodo "neoclassico" della sua produzione l’autore aveva raccolto le istanze proprie del "dibattito" musicale che a quel tempo avveniva in Occicente. Dalla problematicità di quest’opera emerge una scrittura musicale che procede per contrasti e che appare insolita nel quadro della produzione di Stravinskij più abituato ad una prassi compositiva basata su uguaglianza e omogeneità. Nell’interpretazione di questo come degli altri brani la sua lettura analitica volta a far udire al pubblico tutte le note presenti in partitura è sfociata in un fitto intreccio di temi. Tuttavia a differenza di alcuni direttori occidentali, anch’essi molto analitici, Gergiev privilegia l’aspetto melodico rispetto a quello armonico: le parti affidate ai vari strumenti si intrecciano consentendo di realizzare quel variopinto gioco di timbri di cui si parlava in precedenza. Pertanto il pubblico ha potuto comprendere la diversità tra la tradizione musicale dell’occidente e quella russa, dove non si procede per sviluppo o variazione di temi, ma per giustapposizione di unità melodiche che scorrono in un fluire continuo costruito su analogie e differenze di colori strumentali e psicologiche

Lo stesso principio interpretativo, che è dunque conforme alla poetica dei compositori russi, ha guidato Gergiev nella lettura del Poém del’Extase e di Prométheée, le "Poéme fu fue" op 60 di Aleksander Skrjabin, altro autore che ha cercato una strada autonoma di sintesi tra Oriente e Occidente. Il direttore ha posto molto ben in evidenza questa ambivalenza, creando all’interno del tessuto musicale una estrema tensione proprio attraverso il gioco dei timbri, dei colori e dei nuclei tematici cui si è più volte fatto riferimento. Tutto questo era chiaramente percepibile soprattutto nel grande crescendo che occupa la prima parte del Poém del’Extase (1907) in cui orchestra e direttore hanno dimostrato di saper trovare dentro la musica la capacità di esprimere se stessa senza dover far ricorso ad effetti esterni alla costruzione musicale. Inoltre l’interpretazione di questa composizione, come quella della precedente, ha testimoniato l’apertura di Gergiev verso la cultura occidentale e la sua abilità di saper coniugare sensibilità differenti come quelle delle due Europe. Una tale capacità non è mai apparsa fine a se stessa, ma sempre funzionale alla spiegazione ed alla comprensione delle poetiche dei vari autori. E’ stato questo proprio il caso del Poém del’Extase in cui Skrjabin ha concentrato in una scrittura omogenea, il progressivo abbandonarsi dello spirito in una scatenante ebrezza visionaria in cui coesistono gli influssi più disparati (da Debussy e Strauss sotto il profilo musicale, alla filosofia indiana, su quello culturale).

La stessa problematica si è espressa in modo diverso in Prométheée, le "Poéme fu fue" che ha aperto la seconda parte del programma e dove erano previsti i contributi del coro e del pianoforte. In questo brano, che si mostra molto più appariscente del precedente, Skrjabin sembra accogliere le problematiche musicali ed estetiche del primo novecento (il brano fu scritto a Bruxelles nel 1911): egli sembra comprendere, configurando le istanze delle avanguardie più recenti, che la tradizione musicale dell’Ottocento era giunta ad una completa saturazione delle sue potenzialità espressive e formali. Mentre Gustav Malher portava a compimento le estreme conseguenze del linguaggio sinfonico, Skrjabin da un lato sentiva la necessita di un unico fondamento armonico (adottando all’inizio della composizione una struttura per quarte che richiamava il Prometheus di Franz Liszt), dall’altro cercava formule espressive esterne alla musica. Così le indicazioni del compositore prevedevano che durante l’esecuzione di Le "Poéme fu feu" ci fossero proiezioni in sala di vari colori che dovevano corrispondere ai diversi accordi musicali, inoltre il pianoforte richiesto dall’autore era un clavier à lumiéres (tastiera per le luci). Questa risposta, la cui complessità è stata ben compresa da Gergiev sembra mediare tra diverse suggestioni culturali. Sembra infatti che l’autore abbia voluto tentare in questo modo una mediazione tra differenti concezioni: per il problema della crisi di un linguaggio egli sembra proporre una soluzione propria della cultura russa; così Skrjabin ricerca nel connubio tra musica e linguaggio visivo una possibile strada in cui ricercare nuove forme espressive. Va aggiunto anche che, oltre ad avere conosciuto profondamente la tradizione russa e quella dell’Europa occidentale, il compositore subì anche l’influenza di esperienze di tipo mistico. Se attraverso il gioco dei timbri e delle dinamiche Gergiev è riuscito a trasmettere al pubblico questa poetica multiforme, il pianista Alexander Toradze non ha fatto altrettanto limitandosi ad eseguire la parte con una certa pesantezza.

Diversa appare la figura di Sergej Prokofiev di cui in conclusione di programma è stata eseguita la Suite scita op. 20 (1919). La composizione, rimasta allo stato di "suite sinfonica" in quattro tempi (L’Adorazione di Wéles e di Ala, Il dio nemico e la danza degli spiriti neri, La Notte, Partenza gloriosa di Lolli e corteo del sole) poiché il balletto da cui deriva non fu mai completato, si caratterizza per la potenza espressiva e la violenza ritmica che richiama probabili influenze stravinskiane. L’orchestra del Kirov ne ha sapientemente accentuato la complessità ritmica ma anche la particolare orchestrazione che impegna in modo primario gli ottoni, ma la lettura di Gergev ha anche colto il carattere tipicamente russo di questo brano che lo allontana sia dalla sinfonia classica, sia dai poemi sinfonici del romanticismo occidentale. Le immagini e la narrazione vengono evocate non attraverso un elaborazione tematica, ma attraverso, una complessa trama di melodie, timbri e ritmi che il gesto direttoriale sembrava disegnare nell’aria materializzando i significati espressi dalla musica stessa.

Il pubblico ha compreso ed apprezzato il progetto interpretativo di orchestra e direttore ed ha ottenuto come bis Baba Yaga, un raro brano di Liadov.

Stefania Navacchia

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