DONIZETTI
Il Furioso all'isola di Santo Domingo

Cardenio: R. Bruson
Eleonora: L. Serra
Fernando: A. Siragusa
Bartolomeo: C. Lepore
Marcella: T. Bellavista
Kaidamà: S. Bologna
Orchestra Verdi di Milano G. Kuhn, dir.
Regia: L. De Fusco da un'idea di S. Sequi

Bergamo, Teatro Donizetti

English language

La prospettiva di vedere un’opera di Donizetti, soprattutto una rarità, nel corso della stagione tradizionale d’autunno di Bergamo suscita la stessa eccitazione di una prima riscoperta. Prima tra le rivisitazioni di quest’anno era una commedia del Donizetti di mezzo, Il Furioso all’isola di Santo Domingo, una rarità anche per l’Italia. Era anche l’occasione per il ritorno di Renato Bruson, che rimane incontrastato come il più autorevole tra i baritoni donizettiani nell’attuale panorama operistico mondiale.

Più nota come una delle poche opere con una scena di pazzia per voce di basso, Il Furioso fa parte di un’ininterrotta catena lavori comici che, partendo da Paisiello, giunge fino al primissimo Verdi. Sebbene nata contemporaneamente a soggetti che mettevano in luce più efficacemente l’evoluzione di Donizetti nel linguaggio sia compositivo che drammatico, questo rimane un lavoro senza tempo in termini di trama e di trattamento musicale. Risulta inoltre pressoché irrilevante stabilire se Il Furioso, con il suo misto di commedia stilizzatae di azioni naturalistiche debba essere classificata come una commedia alla stregua delle sue fonti letterarie, o piuttosto un’opera semiseria a causa della soluzione in extremis di situazioni complicate, o infine come un melodramma, considerando il manoscritto. La designazione di melodramma semi-serio riflette la presenza simultanea di elementi seri e buffi, una combinazione in qualche modo difficile per il pubblico di oggi abituato a lavori di genere univoco, con l’eccezione di Shakespeare. (Un esempio posteriore di questo insieme di tragedia e di scene a carattere comico, La forza del Destino, è frequentemente criticata proprio per questo aspetto.)

La trama si basa su un ampliamento di un piccolo episodio del Don Quixote, i cui personaggi si chiamano Cardero e Lucinda. Nonostante la fonte diretta sia una commedia pressoché contemporanea, la pazzia di Cardenio è più simile a quella che si può trovare in Ariosto piuttosto che in Sir Walter Scott. Cardenio è il primo importante ruolo baritonale in Donizetti. Le parti musicalmente più interessanti sono rappresentate dal sestetto finale del primo Atto e dai commoventi brani affidati a Cardenio, nei quali si confondono arie e recitativi, che sembrano seguire un suo stream of consciuosness. Alcuni numeri riciclati probabilmente risultarono sconosciuti al pubblico romano della prima del 1833. I numerosi aggiustamenti successivi per nuovi cast e nuovi teatri furono accompagnati da elaborazioni successive dell’orchestrazione, che è comunque relativamente semplice. In assenza di motivi musicali in grado di "sospendere" l’azione, l’opera dimostra ugualmente la facilità dell’ispirazione melodica di Donizetti.

L’azione è incentrata su un gentiluomo spagnolo, Cardenio, che si è rifugiato in un’isola dei Caraibi in seguito alla scoperta dell’infedeltà di sua moglie, portoghese. Egli vive in quel luogo selvaggio, accudito dall’indigeno Kaidamà, dal creolo Bartolomeo e dalla figlia di quest’ultimo, Marcella. La moglie di Cardenio, Eleonora, naufraga proprio su quest’isola seguita, dopo brevissimo tempo, dal di lui fratello, Fernando. Una serie di incontri tra il "pazzo" Cardenio e gli altri gli provano che, più che veramente matto, si comporta come se fosse tale. Il resto dell’opera è dedicato ai tentativi di riportare Cardenio ad un comportamento socialmente accettabile. Egli giunge a riacquistare il suo equilibrio esteriore ed interiore, senza però dimenticare l’infedeltà di sua moglie. Un patto di duplice suicidio viene infranto, tutti si riconciliano e gli europei ritornano al loro vecchio mondo. Dopo una così lunga attenzione al ruolo del baritono, il rondò finale di Eleonora con il coro fa pendere nuovamente le sorti dell’opera verso la commedia.

Luca de Fusco ha costruito la sua regia partendo dalle note stese da Sandro Sequi nei suoi ultimi periodi di lavoro, evitando però molte delle grossolanità che il suo maestro usava frequentemente fino all’eccesso. Ha preferito invece un approccio più gentile ma ugualmente affascinante per i movimenti del coro, lasciando che i protagonisti si muovessero come meglio credevano. L’ispirazione di De Fusco si indebolisce un po’ nella seconda parte, e i movimenti durante e dopo il temporale "rossiniano" apparivano abbastanza inutili. Il coro di barbuti marinai avrebbe davuto stare sull’attenti ( e Sequi gliel’avrebbe fatto fare) piuttosto che starsene allineati ordinatamente, ma in atteggiamento troppo rilassato. Un elemento della trama che De Fusco non è stato in grado di rendere efficacemente è l’attrazione di Marcella per Fernando. Giuseppe Crisolini Malatesta per i costumi si è ispirato all’iconografia sei-settecentesca ispirata alla visione eurocentrica delle Americhe, in particolare per il Kaidamà, qui scuro di pelle, rivista attraverso le convenzioni ottocentesche. Un’alta e rocciosa rupe sulla destra della scena offrica a Cardenio numerose postazioni dalle quali lanciare i suoi lamenti, discendendone.

E’ stato il debutto di Renato Bruson in questo ruolo, anche se aveva registrato una selezione dell’opera alcuni anni fa. La qualità della voce rimane calda nella zona centrale, ma oltre la zona di passaggio l’intonazione si fa più incerta. L’interpretazione di Bruson è comunque memorabile sia per le sua capacità di attore che per la quantità di colori vocali che padroneggia. Luciana Serra ha interpretato il ruolo di Eleonora con voce chiara e brillante, anche se qualche imprecisione le ha impedito qua e là di sfoggiare con sicurezza le note più acute. Il pubblico ha comunque apprezzato il suo approccio immediato alla parte. Antonio Siragusa ha cantato a piena voce il suo ruolo da tenore leggero, riuscendo piacevole in una parte poco rilevante nella vicenda. Tiziana Bellavista, Marcella, ha una esemplare presenza comica e una voce calda da mezzosoprano, proprio adatta al personaggio. Nella parte di Bartolomeo, suo padre, Carlo Lepore è risultato credibile, nonostante la voce ingolata. Sergio Bologna è stato un delizioso Kaidamà, sia quando saltellava ingenuamente qua e là, sia quando era impegnato in controscene comiche con Cardenio. Dal punto di vista vocale il coro dei campagnoli, diretto da Valentino Metti, si è ben comportato, mentre gli altri componenti avrebbero avuto bisogno di qualche prova in più. Alla guida dell’orchestra "Giuseppe Verdi" di Milano, il maestro Gustav Kuhn ha dato un’energica lettura della partitura.

In qualche modo tra regista, direttore e cantanti aleggiava una mancanza di convinzione sull’efficacia di questo lavoro che si è risolta in una scarsa tensione teatrale. Perché una commedia funzioni, è necessario che tutti gli interpreti credano al cento per cento nella sua riuscita, altrimenti il pubblico non uscirà mai in quelle risate di cuore che un’opera come questa dovrebbe suscitare.

Tutti i protagonisti sono stati applauditi a lungo alla fine di questa che è stata l’ultima delle rappresentazioni previste.

The prospect of seeing a Donizetti opera, particularly a rarity, in the traditional Bergamo fall season evokes all the excitement of a first discovery. Prime among this year's reencounters was a mid-career comedy, Il Furioso all’isola di San Domingo, a rarity even in Italy. This was also the occasion for the return of Renato Bruson, who remains unchallenged as the prime Donizetti baritone in today's opera world.

Most noted as one of a handful of operas with mad scenes for lower voice, Il Furioso is part of an unbroken chain of comic works stretching from Paisiello through early Verdi. Although created in tandem with subjects that better serve to demonstrate Donizetti's development in compositional and dramatic language, this is a timeless work in terms of plot and musical treatment. As such, it is almost irrelevant whether Il Furioso with its mixture of stylized comedy and naturalistic action should be classified as a comedy like its literary sources, an opera semiseria because of the last-minute resolution of tricky situations, or as a melodrama per the manuscript. The designation as melodrama semi-serio reflected the simultaneous presence of serious and buffo elements, a combination somewhat difficult for contemporary audiences accustomed to single-genre works except for Shakespeare. (A later example of this combination tragedy plus comic relief scenes, La Forza del Destino, is frequently criticized on this aspect.)

The plot is an amplification of a small episode in Don Quixote, where the characters were named Cardero and Lucinda. Although the direct source is a nearly contemporary spoken comedy, Cardenio's madness is closer to that found in Ariosto than in Sir Walter Scott. Cardenio is the first significant role for baritone by Donizetti. Musical highlights include the Act I sextette finale and Cardenio's poignant solos--part aria, part recitative--which seem to follow his stream of consciousness. A few recycled numbers would probably not have been known to the Roman public at the premiere in 1833. Numerous subsequent adjustments for new casts at other venues were accomapnied by elaborations for the orchestration, which is relatively uncomplex. Absent show-stopping tunes, the opera nevertheless demonstrates Donizetti's facile melodic inspiration.

The action centers around a Spanish gentleman, Cardenio, who has taken refuge on a Caribean island following his discovery of his Portugese wife's infidelity. There he lives in the wild tended to by native Kaidamé and creole Bartolomeo and his daughter Marcella. Cardenio's wife Eleanora is shipwrecked on this very island followed by his brother Fernando in short order. A series of encounters between the "mad" Cardenio and the others prove him to be more furiously enraged than out of his mind. The remainder of the opera is spent attempting to bring Cardenio back to socially-acceptable behavior. He regains outer and inner normalcy without yet forgiving his wife's infidelity. A double suicide pact is foiled and all reconciled as the Europeans prepare to return to the Old World. After so much focus on the baritione, Eleanora's rondo finale with chorus rebalances the comedy.

Based on notes by the late Sandro Sequi, Luca de Fusco's direction avoided much of the slapstick that his mentor frequently used to excess. Instead he used a gentler but still charming approach for the chorus while allowing the principals to develop their own acting styles. De Fusco's inspiration began to falter by the second half, and action during and after the Rossinian storm was mostly unnecessary. The chorus of bearded sailors should have stood at attention (as Sequi would have had them) rather than lined up but excessively relaxed. One plot element that de Fusco did not resolve was Marcella's attraction to Fernando. Giuseppe Crisolini Malatesta appropriated costuming and prop details from seventeenth- and eighteenth-century Eurocentric illustrations of the Americas--particularly for dark-skinned Kaidamé--all via nineteenth-century conventions. A high, rocky cliff to the right offered Cardenio numerous vantage points from which to deliver his laments while descending.

This was Renato Bruson's first essay at this role, although he recorded an excerpt some years ago. His voice retains its warm quality in the central range, but above the passaggio pitch is increasingly hazy. Bruson's characterizations are never less than memorable both histrionically and for the many vocal colors he commands. Luciana Serra brought clear, ringing tones to the role of Eleanora, but occasional miscalculations robbed her of successful high notes. In any case, the audience appreciated her gutsy approach. Antonio Siragusa proved to be a full-throated tenore leggero, pleasing in a role that is at best unimportant for the plot. Tiziana Bellavista had exemplary comic presence and a warm mezzo just right for her character, Marcella. As her father Bartolomeo, Carlo Lepore was effective in spite of a throaty vocal production. Sergio Bologna was delightful as Kaidamà, whether ingenuously hopping about or engaged in comic repartée with Cardenio. Vocally the portion of the chorus playing the countryfolk acquitted themselves well under Valentino Metti's direction, while the remainder seemed ill-rehearsed. Leading the "Giuseppe Verdi" Orchestra of Milan, Maestro Gustav Kuhn gave an energetic reading of the score.

Somewhere among stage director, conductor and soloists, there was a lack of conviction in the effectiveness of Il Furioso resulting in lowered theatrical tension. For comedy to work, all participants must believe one hundred percent in its effectiveness, otherwise the audience never quite lets out the hearty laughter that a work like this should elicit. There was sustained applause for all participants following this final performance in the run.

David Lipfert

Associazione culturale Orfeo nella rete
http://www.orfeonellarete.it/
info@orfeonellarete.it
Designed by www.soluzioniweb-bologna.it