MAHLER
Rückert-Lieder
Kindertotenlieder
BEETHOVEN
Sinfonia n.7 op.92

Ann Larsson, mezzosoprano
Mahler Chamber Orchestra
Claudio Abbado, dir.

Reggio Emilia, Teatro Valli

All’insegna del costante rinnovamento interpretativo si è tenuto a Reggio Emilia il 27 febbraio scorso un concerto diretto da Claudio Abbado, col soprano Anna Larsson e la Mahler Chamber Orchestra il cui programma prevedeva i Kindertotenlieder ed i Rückert-Lieder di Gustav Mahler e la Settima sinfonia in La maggiore di Ludwig van Beethoven.

Si potrebbe pensare che la carriera di Abbado, lasciata la direzione musicale dei Berliner Philarmoniker, sia destinata alla stabilità e alla ripetizione di ciò che è già stato detto. Al contrario, proprio una scelta così radicale ha aperto al direttore italiano nuove prospettive, confermando come alla soglia dei settant’anni la sua vita sia ancora basata sulla ricerca di ciò che è nuovo, e proprio questo concerto ne è stata una testimonianza. Si può dire però che il rinnovamento di Abbado trovi nel tempo delle costanti a partire dal suo grande impegno per l’educazione musicale (quella vera) e per la costituzione e la crescita artistica di orchestre soprattutto giovanili. Questa costante trova nella città di Reggio Emilia un luogo storico: qui nei decenni passati Abbado, insieme a Maurizio Pollini, a Luigi Nono e all’Associazione Musica e Realtà, ha radicato una tradizione di educazione all’ascolto, all’apertura, che è stata rinnovata, anche in queste occasione, da una settimana in cui direttore ed orchestra hanno invitato le scuole e i giovani ad assistere alle prove per stimolare in loro l’abitudine all’ascolto.

I due cicli di Lieder su testi di Rückert, scritti tra il 1901 ed il 1904, rappresentano un punto di volta nell’evoluzione del linguaggio musicale mahleriano. Fra le novità più evidenti troviamo un’orchestrazione alleggerita che, lungi dall’assumere connotazioni cameristiche, tende ad un maggiore equilibrio tra le sezioni: gli archi cedono parte della loro presenza per lasciare posto a interventi fortemente espressivi dei fiati, in particolare dei legni. La linea melodica ha contorni meno netti rispetto ai Knaben Wunderhorn, sia perché il canto si fonde maggiormente con l’orchestra, sia perché la ricerca timbrica si spinge fino a condizionare anche l’elaborazione tematica. Inoltre si avverte un profondo mutamento tecnico-compositivo: Mahler usa un tipo di scrittura più contrappuntistico che raggiungerà la sua maturazione a partire dalla Sesta Sinfonia.

Tutte queste innovazioni sono il riflesso di una trasformazione della poetica del compositore: da una rappresentazione cosmogonica del mondo, riscontrabile soprattutto nei Knaben Wunderhorn e nella Seconda e Terza Sinfonia, il compositore si rivolge maggiormente alla sfera intimistica, intesa come rinuncia alle cose terrene. In questo senso, Ich bin an der Welt abhanden gekommen, uno dei Lied più intensi di Mahler, rappresenta un vero e proprio manifesto di questo tipo di atteggiamento verso la vita. Non si tratta di una fuga dalla realtà, bensì della possibilità di "contemplare" il dolore e la sofferenza: la caparbietà con cui il compositore ricerca nuovi mezzi espressivi e tenta di costruire nuove impalcature formali indica la volontà di trovare nuove sonorità, nuove possibilità di linguaggio, rivitalizzando così materiali sonori oramai esausti. Lo stile interpretativo di Abbado è da sempre rivolto a sottolineare gli aspetti più innovativi di una partitura e le ultime esecuzioni di Mahler insitono fortemente su questa strada. Il direttore milanese accentua la leggerezza degli interventi degli archi e, tramite una particolare attenzione alla timbrica, giunge a creare un suono nitido e cristallino, supportato da una cura quasi maniacale dei pianissimi. Le linee melodiche sembrano frantumarsi e la densità della strumentazione appare assai rarefatta. Tuttavia Abbado, in virtù della sua capacità di creare una tensione fortissima, quasi drammaturgica, è in grado di dare al discorso musicale un’estrema coerenza. Il mezzosoprano Ann Larsson non possiede certamente un mezzo vocale autorevole, anzi la sua voce viene a volte sommersa dall’orchestra. Tuttavia la sua tecnica vocale le consente di eseguire dei pianissimi in perfetto accordo con l’orchestra; il suo fraseggio rivela inoltre una particolare forza espressiva e delle non comuni doti di interprete.

Uno dei problemi che pone oggi la lettura della Settima sinfonia di Beethoven è la sua collocazione non solo nella parabola artistica beethoveniana, ma in tutta la storia della forma sinfonica. L’organico scelto dal compositore è il medesimo della sua Prima Sinfonia scritta circa dieci anni prima attorno al 1801. La data della prima esecuzione della Settima risale infatti al 1813, ma la sua stesura si colloca fra il 1811 e il 1812 parallelamente alla Ottava. Non si può non prendere in considerazione la poca distanza che separa queste due sinfonie dall’ultimo periodo della produzione beethoveniana; in particolare la Settima appare una composizione sui generis, come è stato messo in evidenza da Abbado nel concerto dell’altra sera. I complessi della Mahler Chamber Orchestra hanno permesso al direttore italiano di accentuare i contrasti insiti nella sinfonia, contrasti soprattutto timbrici e dinamici. Abbado e la duttilità di questa giovane orchestra sono riusciti sia a rendere sonorità non meno potenti rispetto a quelle delle orchestre tardo romantiche (benché le sezioni degli archi fossero sensibilmente ridotte), sia a far percepire in certi passaggi, soprattutto dei primi due movimenti, un suono più cameristico, mettendo così in risalto quei contrasti che costituiscono una nuova problematica di questa composizione.

Proprio attraverso un organico ridotto e duttile Abbado ha potuto riconsiderare tutta la figura di Beethoven, non più visto come un uomo che, attraverso sonorità potenti, ha sfidato il destino in maniera titanica, ma un innovatore che proprio per mezzo del suono e della forma ha saputo portare una rivoluzione all’interno della storia della musica. Nella visione di Abbado il compositore non è più "arrabbiato" contro la propria esistenza che subisce passivamente, ma cerca attraverso l’arte di cambiare la condizione umana in una concezione che potremmo definire ottimista, come esprime la leggerezza della prima esposizione del tema del primo movimento. Non abbiamo ascoltato un Beethoven dai toni cupi, ma un compositore caratterizzato da una grande nitidezza, la cui portata "rivoluzionaria" è stata espressa dall’asprezza degli archi della Mahler Chamber Orchestra quasi completamente privi di vibrato in modo da non coprire la limpidezza dei legni. Si è trattato quindi di una esecuzione chiara in cui l’elemento sonoro era da un lato un fine, dall’altro un mezzo per consentire al pubblico di ascoltare ogni elemento della partitura. Tuttavia non si deve credere che questo impegno analitico sia stato fine a se stesso: Abbado, più che in altre occasioni, ha conciliato le esigenze del tutto con quello delle parti. Ad esempio gli attacchi del tema delle varie sezioni degli archi all’inizio del secondo movimento non sembravano delle cesure, ma creavano continuità con la fine della frase precedente. Da sottolineare, sempre nell’Allegretto, anche l’estrema rapidità di esecuzione dell’acciaccatura doppia del tema: si tratta di una modifica esecutiva che conferisce alla melodia maggiore scorrevolezza e unità. Si creavano così una continuità ed una fluidità che, senza adottare tempi estremamente veloci, si traduceva in una progressiva accelerazione verso il movimento finale in un accumularsi progressi5vo di tensione. Rispetto alle recenti incisioni discografiche e all’esperienza di S. Cecilia, i tempi di esecuzione sembrano infatti un poco rallentati, come si è potuto subito percepire all’inizio del Poco sostenuto, forse per evidenziare meglio i contrasti timbrici e dinamici. Benché anche in questa esecuzione, come è ormai in uso nella prassi esecutiva che fa riferimento a quella antica, il tempo era ben scandito dagli strumenti di registro grave, si è avuta l’impressione che l’attenzione del direttore fosse rivolta in particolar modo a mettere in evidenza anche i loro timbri. L’esempio più rilevante è stato nel secondo movimento in cui non solo si percepiva il ritmo dato dai pizzicati degli archi, ma le varie sezioni erano nettamente definite in modo che lo spettatore potesse distinguere il timbro dei violini, violoncelli e contrabbassi come in una visione prospettica.

Questo approccio intellettualistico, che ha permesso all’ascoltatore di uscire dalla sala consapevole di conoscere un po’ meglio la Settima di Beethoven, nulla ha tolto all’aspetto emozionale: la visione prospettica fornita da Abbado alla composizione e la cura estrema dei minimi dettagli, i quali, come si è detto, rientravano in un progetto più generale che investiva tutta la partitura, hanno creato un senso di vettorialità, di accumulo di tensione intellettuale ed affettiva che difficilmente si erano udite in altre esecuzioni. Questa integrazione è stata realizzata soprattutto con le dinamiche che Abbado ha realizzato sia attraverso passaggi repentini dai pianissimi ai fortissimi e viceversa, sia attraverso crescendo volti ad accumulare tensione, sia, infine, per mezzo di differenziazioni agogiche all’interno di singole cellule ritmiche come alla fine del secondo movimento. Questi elementi sono esplosi nel finale dove Abbado ha imposto alla Mahler Chamber Orchestra ritmi vorticosi, ma sempre coerenti e mai affannati. L’Allegro con brio è stato interpretato come "coda", come una conseguenza logica e una "catarsi" emotiva di tutta la sinfonia ed ha costituto il momento in cui la ritmica è tornata ad unirsi alla dinamica non per sfoggiare virtuosismo orchestrale, ma per raggiungere il culmine (proprio in senso vettoriale) della unione tra conoscenza dell’oggetto musicale ed emozione da esso suscitato.

Stefania Navacchia

Gianfranco Marangoni

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