GIORDANO
Madame Sans-Gene

Caterina: M. Freni
Toniotta: M. Giaccaia
Giulia: M. Tomao
La Rossa: F. Bargaglia
Lefebvre: G. Merighi
Fouché: A. Zese
Il conte di Neipperg: V. Borin
Orchestra Sinfonica Arturo Toscanini
S. Ranzani, dir.
Regia:

Modena, Teatro Comunale

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La decima e penultima opera di Umberto Giordano ha aperto in grande stilel’appena restaurato Teatro Comunale di Modena. Con un ruolo fatto su misura per lei,la modenese Mirella Freni ha fornito una delle più memorabili caratterizzazioni della sualunga e mutliforme carriera. Fatto raro ai nostri giorni, l’entusiasmo genuino delpubblico cresceva continuamente nel corso della rappresentazione fino a culminare innumerose e prolungate chiamate per i protagonisti. Questa produzione, con Mirella Freni eGiorgio Merighi, calorosamente accolta dal pubblico, era già stata data sia a Zurigo chea Catania; a Zurigo è in programma anche una ripresa estiva. Nonostante la primarappresentazione al Metropolitan nel 1915 potesse contare su un cast stellare–Geraldine Farrar, Giovanni Martinelli e Pasquale Amato sotto la direzione di ArturoToscanini- le riprese erano sempre state sporadiche. Prima di questa serie dirappresentazioni bisogna risalire a un’edizione scligera del 1967 con FerruccioTagliavini e Orianna Santunione. In mancanza della grandiosità di Andrea Chenier,un tempo punto fermo del repertorio che ora pare impossibile da mettere in scena, e anchedi una paio di melodie indimenticabili come in Fedora (un’altra dellespecialità della Freni), un’opera come Madame Sans-Gêne può reggersi solose affidata a protagonisti eccellenti, come è stato il caso di Modena. Sebbene Giordanoabbia commesso l’errore di non nascere in una città volonterosa di continuare apromuovere la sua immagine, questa stagione offre ugualmente un’altra rarità: Lacena delle beffe nel vicino Teatro Comunale di Bologna.

Basata su un testo teatrale di Sardou di grande successo del 1893,quest’opera non appartiene al verismo inteso come rappresentazione dei sentimentidella gente comune portati all’eccesso. E’ parte invece di un gusto piùdefilato tra le opere italiane post-verdiane, una riproduzione "fotografica"della vita quotidiana. (Può essere fatto un parallelo con l’amore per i particolaripresente nella nascente industria cinematografica italiana). Dal punto di vista musicale,Giordano attua una ripresa naturalistica dell’innovazione wagneriana dei cantanti cheparlano in contrapposizione orchestra, ma senza che l’orchestra sovrasti la melodiadella voce, così da creare l’impressione, ad un primo ascolto, di una serie dilunghi recitativi. Allo stesso tempo l’opera pullula di personaggi minori, cosicchél’azione scenica è continua. Ci sono alcuni passaggi isolati di grandeespressività, particolarmente per il violoncello, ma l’orchestrazione è molto menoche memorabile. Giordano ebbe comunque una grande simpatia per quest’opera, perchéla partitura è costellata di indicazioni interpretative, o forse il compositore stesso sirendeva conto che qualcosa mancava proprio nella musica. Un tocco modernistico neifrequenti cambi di ritmo lo imparentano con il suo contemporaneo Janàcek, ma senzaraggiungerne il magistrale connubio tra testo e musica dell’ultima produzione.

Caterina Hubscher –Madame Sans-Gêne per gli amici per la suaspontaneità- è proprietaria di una attivissima lavanderia vicina alle Tuileries nellaParigi del 1792. A suo tempo si era innamorata di un alsaziano, Sergeant Lefebvre, mentreerano entrambi impegnati nella Rivoluzione. Dopo il racconto della loro storiad’amore alle sue compagne lavandaie, l’intrigante e futuro capo della poliziaFouché indaga su un certo poveraccio còrso che Caterina vede predestinato alla gloria.Proprio mentre sta chiudendo i battenti della bottega, un conte austriaco ferito,Neipperg, le chiede di nasconderlo ai suoi persecutori repubblicani, una richiesta che lagenerosa Caterina trova inconcepibile rifiutare. Lefebvre, del tutto inatteso, arriva coni suoi soldati. Una stanza chiusa a chiave, contrariamente al solito, suscita la suagelosia, ma, dopo aver indagato, con discrezione preferisce rinviare le sue accuse diinfedeltà al momento in cui rimarranno soli. Lei riesce a rassicurarlo, probabilmente néper la prima o per l’ultima volta, sui suoi sentimenti per lui. Nell’attosuccessivo siamo nel 1811, e la coppia è stata ampiamente remunerata da Napoleone on ititoli di Duca e Duchessa di Danzig. Sfortunatamente questo comporta l’obbligo dellapresenza a corte, cosa a cui Caterina è del tutto impreparata. La sua ingenuità habucato quei palloni gonfiati della regina Carolina e delle sue dame, e servire frittellealla nuova nobiltà è la goccia che fa traboccare il vaso. Convocata dall’Imperatoreper una ramanzina, Caterina si oppone con veemenza all’insinuazione, non troppovelata, che Lefebvre potrebbe divorziare da lei. La sua carta vincente è il conto nonpagato di Napoleone, che estrae deliziosamente dal corpetto al momento cruciale. Nelricordare con lei i giorni della rivoluzione, l’Imperatore allegramente siaddolcisce, e la dispensa permanentemente dal dovere di apparire a corte. La crisi èrisolta, Caterina e Levebvre si dichiarano il loro imperituro amore.

Dal suo ingresso con una traboccante cesta da lavandaia per manovrareNapoleone in modo che revochi i suoi ordini, Mirella Freni dava subito l’impressionedi aderire perfettamente al personaggio. Dal punto di vista vocale, questo ruolo-vetrinasembra aver ripercorso tutto il suo sviluppo artistico, dalle colorature di un ridanciano refraindel primo atto fino alla tessitura da lirico spinto nel duetto finale con Lefebvre. Daparte sua, Merighi è stata la vera rivelazione della serata. La sua voce da tenorebrillante e fresca aveva il colore perfetto per il ruolo, e anche scenicamente si èritagliato un personaggio elegante. Così come la sua adorabile Caterina, sembrava avere inumeri ideali per il personaggio. Seducenti nel primo atto, diventavano ancora piùcredibili come vecchi, saggi amanti nel finale. Nel ruolo di Napoleone Bonaparte, MauroBuda si immergeva nel personaggio come solo pochi giovani artisti di oggi sanno fare. Uncantante come questo che può unire toni chiari e ricchi con un’interpretazionecoerente dovrebbe essere molto richiesto. Tra i comprimari, in evidenza Marzia Giaccaiacome Toniotta e Antonio Feltracco come Despréaux. Il piccolo coro maschile dei soldati diLefebvre, diretto da Stefano Colò, era eccellente. Luisa Spinatelli ha creato costumiattraenti che una volta tanto abbellivano i cantanti. Degni di nota l’abito a righedi Caterina nel primo atto, gli abiti color crema con applicazioni per le dame di corte ela giacca nera con finiture dorate impero del Duca Lefebvre. La mancanza di"trovate" nella regia di Lamberto Puggelli era ammirevole, e le scene di PaoloBregni catturavano meravigliosamente l’atmosfera dei diversi locali.

Con i suoi decori interni bianco e oro, risalenti al 1841, lo stessoTeatro Comunale sembrava parte integrante delle scene di quest’opera, soprattuttonegli ultimi due atti.

Umberto Giordano's tenth and penultimate opera opened Modena'snewly-renovated Teatro Comunale in grand style. With a title role tailor made for her,Modenese Mirella Freni gave one of her most memorable characterizations in a long andvaried career. Increasingly rare today, the audience's genuine enthusiasm increasedthroughout the performance culminating in extended curtain calls for the principals. Thisproduction with Madame Freni and warmly-received Giorgio Merighi has already been seen inZürich and Catania; a Zürich reprise is planned for this summer. Although the premiereat the

Metropolitan Opera in January of 1915 had a stellar cast--GeraldineFarrar, Giovanni Martinelli and Pasquale Amato with Arturo Toscanini conducting-performances have been sparse. Before this current series, the opera's most recent revivalwith Franco Tagliavini and Orianna Santunione at Milan's La Scala in 1967. Lacking thesweep of Andrea Chenier, a one-time repertory fixture that seems impossible to castat present, and even a pair of unforgettable melodies as in Fedora (another Frenispecialty), Madame Sans-Gêne can be justifiably produced only with superb leads,as was the case in Modena. Even though Giordano made the mistake of not being born in acity that would continue to foster his image, this season will also see anotherrarity. LaCena delle Beffe at the nearby Teatro Comunale of Bologna.

Based on a successful Sardou play from 1893, this is not a verismo operain the sense of portraying overscale emotions of ordinary people. Instead it partakes ofthe complementary side of post-Verdi Italian operas-a photographic depiction of everydaylife. (A parallel should be made with the love of detail in Italy's nascent filmindustry.) Musically Giordano combines a naturalistic take on Wagner's innovation ofsingers speaking against the orchestra but without the orchestra's overarching melodicvoice, so the impression on first hearing is that of a series of extended recitatives.Meanwhile the opera bustles with minor characters, so the onstage action is constant.There are isolated passages of great expressiveness, particularly for the cello, but theorchestration is largely unmemorable. Yet Giordano evidently had great feeling for thiswork, because the score is peppered with interpretive indications, as though the composerfelt something was lacking in the music itself. A modernistic touch in frequently changingmeters parallels his contemporary Janácek but without the latter's masterful wedding oftext to music.

Caterina Hubscher-Madame Sans-Gêne to her friends for her spontaneity-ismistress of a busy laundry next to the Tuilleries in Paris of 1792. She has fallen in lovewith a fellow Alsatian, Sergeant Lefebvre, while they were both serving the Revolution.After recounting their story to her companion laundresses, busybody and future Chief ofPolice Fouché inquires about a certain penurious Corsican, whom Caterina sees as destinedfor greatness. As she pulls down the shutters on the laundry, a wounded Austrian CountNeipperg asks to hide from his republican pursuers-a request that generous Caterina findsunthinkable to refuse. Lefebvre unexpectedly calls with his soldiers. An unaccustomedlocked room arouses his jealousy, but upon investigating he discreetly defers hisaccusations about her fidelity to when they are alone. She successfully reassures him,perhaps not for the first or last time, about her feelings for him. By the time of thenext act in 1811, the couple has been handsomely rewarded by Napoleon with the titles ofDuke and Duchess of Danzig. Unfortunately this entails obligatory presence at the court,for which Caterina is ill-prepared. Her ingenuousness has punctured the balloons of prideof Queen Caroline and her ladies, and serving fritters to the new nobility is the laststraw. Summoned to meet with the Emperor for a dressing down, she vehemently rejects hisnot-too-gentle suggestion that Lefebvre divorce her. Her trump card is Napoleon's unpaidlaundry bill, which she deliciously produces from her bodice at the crucial moment.Reminiscing with her about revolutionary days, the Emperor cheerfully relents andpermanently excuses her from having to appear at court. The crisis resolved, Caterina andLefebvre declare their undying love.

From her entrance with an overflowing laundry basket to maneuveringNapoleon to countermand his orders, Madame Freni seemed to completely become hercharacter. Vocally, this showcase role traversed her artistic development, from thecoloratura of a laughing refrain in Act I to the generous spinto outpourings in her duetfinale with Lefebvre. In his own way Mr. Merighi was the evening's discovery. His bright,fresh tenor was the perfect color for this role, and he cut an elegant figure onstage.Like his adorable Caterina, he seemed to have the ideal take on his character. Captivatingin the first act, they were even more believable as the older, wiser lovebirds in thefinale. As Napoleon Bonaparte, Mauro Buda immersed himself in his personification as fewyoung artists are capable of today. A singer like this who can combine clear, rich toneswith a coherent characterization should be in great demand. Among the comprimarios, MarziaGiaccaia's Toniotta and Antonio Feltracco's Despréaux were outstanding. The small men'schorus of Lefebvre's soldiers under Stefano Colò was excellent. Luisa Spinatelli createdattractive costumes that for once enhanced the singers. Of particular note were Caterina'sAct I striped dress, off-white dresses with appliqué for the ladies of the court and DukeLefebvre's black jacket with gold Empire trim. The lack of gimmicks in Lamberto Puggelli'sstaging was admirable, and Paolo Bregni's sets admirably captured the atmosphere of thediverse locales.

With its neoclassic white and gold interior dating from 1841, the TeatroComunale itself seemed the ultimate setting for this opera, especially the last two acts.

David Lipfert

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