VERDI
La battaglia di Legnano
Patrick Fournillier, dir.
Flavio Ambrosini, regia

Federico Barbarossa: G. Giuseppini
Primo Console: A. Cauli
Secondo Console: R. Zanellato
Il Podestà: A. Marani
Rolando: R. Servile
Lida: F. Cedolins
Arrigo: A. Cupido
Marcovaldo: G. Altomare
Imelda: G. Beretta

Piacenza, Teatro Comunale

English language

L’opera più marcatamente politica di Giuseppe Verdi tra quelle della sua prima,prolifica produzione viene rappresentata così raramente da rendere l’iniziativa delteatro di Piacenza un autentico evento. La Battaglia di Legnano esemplifica lanatura schematica di molti dei lavori di questo primo periodo. Verdi riuscì a raggiungerenitidamente l’obiettivo di mettere in chiaro le situazioni teatrali, ma queste ultimerisultano così concentrate che i solisti hanno pochissimo tempo per mettere a fuoco ilproprio personaggio. Lo sviluppo dei personaggi è meno importante del mantenimento diun’alta tensione emotiva sia nei momenti lirici che in quelli drammatici. Unaulteriore sfida per i cantanti è l’insieme di scrittura musicale fiorita, ampiezzadi estensione e momenti di canto spiegato sui pieni d’orchestra.

Il pubblico, d’altro canto, deve affrontare una trama che è al contempoavvincente e improbabile.

Sebbene Verdi tendesse già gradualmente a mitigare la durezza dei suoi personaggi, aquesto punto della sua carriera non c’è nulla della penetrazione psicologica cherisultava così naturale ai suoi immediati predecessori, Bellini e Donizetti. Il carattererapido della scrittura musicale implica anche che ogni messa in scena di quest’operadeve poter contare su elementi tutti al massimo livello.

La trama si basa su un episodio storico avvenuto nel 1176. La città di Milano,minacciata dalle truppe di Federico Barbarossa, ha in Rolando ed Arrigo i suoi principalidifensori. Fino al momento in cui il padre l’ha costretta a sposare Rolando, Lida erainnamorata di Arrigo, che si dice sia stato ucciso in battaglia. Lontano dalla sua amataterra natale e disperato dopo aver saputo del matrimonio di Lida, Arrigo si unisce aiCavalieri della Morte, un gruppo di difensori di Milano disposti al suicidio. In brevetempo Rolando viene a sapere della relazione tra Lida ed Arrigo. Deciso a umiliare il suorivale, egli interrompe un incontro tra i due amanti e rinchiude Arrigo in una torre inmodo che non possa perpetrare il suo giuramento di morte. Fuori scena, Arrigo salta dallatorre e lotta fino ad essere mortalmente ferito. Riportato sulla scena nel finale permorire, egli rassicura Ronaldo sul fatto che i suoi rapporti con Lida erano casti, mentretutti celebrano La vittoria milanese sui barbari con l’arrivo del carroccio (carrotradizionale trainato da due buoi, attualmente usato come simbolo del partito separatistaitaliano Lega Nord). Musicalmente il punto più alto è rappresentato dal finale delsecondo atto, in cui Ronaldo e Arrigo provano senza successo a convincere il consiglio diComo a unirsi alle forze milanesi per opporsi al Barbarossa invasore.

Nel complesso, questa messa in scena ha assemblato tutto quanto di meglio è possibiletrovare al momento, pur non disponendo delle notevoli risorse finanziarie che potrebbeavere, ad esempio, un festival. Al tempo della prima rappresentazione a Roma nel 1849 efino a tempi non troppo lontani, le opere erano rappresentate con apporti visivi alquantorudimentali e generalmente con orchestre e cori che al massimo potevano risultarepassabili. I protagonisti dovevano sobbarcarsi il peso dello spettacolo tra notevolidifficoltà vocali e una presenza scenica ben più che credibile. Al giorno d’oggipochi cantanti sono all’altezza del compito. Fiorenza Cedolins, Lida, ha affrontatocon autorità i passaggi fioriti della partitura, compresa l’ornamentatissima secondaripresa dell’aria di apertura, ma ha mostrato qualche cedimento nella resa dellanecessaria statura di questa tormentata eroina. Né il timbro gradevole dell’Arrigodi Alberto Cupido, né l’insinuante Rolando di Roberto Servile erano in grado di fardimenticare le memorabili versioni pirata , ma anche di altre fonti, degli anni cinquantae sessanta.. Giorgio Giuseppini era visivamente molto convincente come Barbarossa. Il direttore Patrick Fournillier ha fornito una lettura funzionale della partitura, senzaperaltro esplorarne le possibilità espressive.

La messa in scena, coprodotta con il Teatro Regio di Parma e con il Teatro Comunale di Modena, appariva interessante nei bozzetti di Carlo Savi. Disgraziatamente i macchinistidel Teatro Municipale (in costumi medievali) non facevano che spostare massicci pilastri durante lunghi cambi di scena solo per raggiungere effetti visivi che risultavano piùmodesti che suggestivi. Al contrario i costumi di Savi erano molto fantasiosi, soprattuttoquelli per il soprano. La parte più debole di questa produzione era costituita dalla regia di Flavio Ambrosini. Le posizioni studiate per l’eccellente coro di CorradoCasoni erano del tutto prevedibili, così come erano poco credibili i movimenti deiprotagonisti. Anche se tutto il cast non mancava di convinzione, non ci sono stati tuttigli elementi necessari a rendere questa edizione memorabile.

Giuseppe Verdi's most overtly political opera from his prolific early years is sorarely produced that this outing seen at Piacenza became a true event. La Battaglia diLegnano exemplifies the schematic nature of most of these first period works. Verdineatly achieved his aim of clear theatrical situations, but these are so concentrated thatthe soloists have precious little time to make their points. Character development is lessimportant than maintaining high emotional tension in both lyric and dramatic moments.Another challenge for the singers is the combination of florid writing, a wide range andfull-throttle climaxes against a full orchestra.

Audiences on the other hand must confront a plot that is simultaneously engaging andimprobable.

Although Verdi gradually softened his characters' tough outer emotional shells, at thispoint in his career there is nothing of the penetration to the psyche that came sonaturally to his immediate predecessors Bellini and Donizetti. The abbreviated nature ofthe writing also means that any presentation of this opera must count on all elements tobe at their highest level.

\The story is based on a historical incident in the year 1176. Menaced by FedericoBarbarossa's troops, Milan has Rolando and Arrigo as its principal defenders. Until herfather compelled her to marry Rolando, Lida had been in love with Arrigo, who had beenthought killed elsewhere in battle. Out of love for his homeland and out of desperationafter learning of Lida's marriage, Arrigo joins the Knights of Death, a core group ofsuicide defenders for Milan. In short order Rolando learns of the relationship betweenLida and Arrigo. Determined to humiliate his rival, he interrupts a meeting between thetwo lovers and locks Arrigo in a tower so he cannot fulfil his vow ofdeath. OffstageArrigo jumps from the tower and fights until he is mortally wounded. Brought onstage inthe final scene to expire, he assures Ronaldo that his relations with Lida were pure asall celebrate the Milanese victory Over the barbarians with the arrival of the carroccio(traditional cart pulled by two oxen currently used as the symbol of the Italianseparatist party Lega Nord). Musically the high point is a fine scene in Act II whereRolando and Arrigo unsuccessfully try to persuade the council of Como to join with theMilanese forces in opposing the invader Barbarossa.

In all, this presentation made the best case for La Battaglia that is possible todayoutside of a festival-type production where unlimited resources are available. At the timeof the premiere in Rome in 1849 and until comparatively recently, operas were producedwith rudimentary visual values and possibly an orchestra and chorus that was at bestadequate. The principals needed to carry the show with outstanding vocalism plus wellabove average stage presence. Today few singers are up to that task. As Lida, FiorenzaCedolins effectively handled the score's florid passages including the ornamented secondverse of her opening aria, but she failed to achieve the necessary stature for thistormented heroine. Neither Alberto Cupido's Arrigo fresh tones nor Roberto Servile'ssmooth Rolando were enough to forget some of the memorable versions-pirated orotherwise-on disc from the 1950s and '60s. Giorgio Giuseppini was visually convincing asBarbarossa. Conductor Patrick Fournillier gave a workable performance of the score withoutexploring its expressive possibilities.

On paper the production, shared with the Teatro Regio of Parma and the Teatro Comunaleof Modena, appeared interesting in the designs by Carlo Savi. Unfortunately the Municipalestage hands (in medieval costume) had their hands full moving about massive pylons toeffect lengthy scene changes only to arrive at stage pictures that were more modest thansuggestive. Savi had many imaginative costumes, particularly for the soprano lead. FlavioAmbrosini's direction was the weakest link in this production. His placement for CoradoCasati's excellent chorus was consistently unimaginative, and he apparently did little tomove the principals in the direction of effective acting. Even though conviction was notlacking among the participants, there were not enough of the requisite elements to makefor a memorable edition.

David Lipfert

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