DONIZETTI
Maria di Rohan

Riccardo: F. Portari
Enrico: C. Guelfi
Maria: G. Devinu
Armando: Gianluca Sorrentino
De Fiesque: R. Gierlach
Aubry: E. Cossutta
Visconte di Suze: P. Rumetz
G. Gelmetti, dir.
G. Barberio Corsetti, regia

Venezia, Palafenice

English language

Così come ci si aspettava, il Gran Teatro La Fenice di Venezia ha aperto la stagione 1999, (l’ultima al PalaFenice prima del trasferimento al Teatro Malibran, appena restaurato), con una produzione di gusto moderno della Maria di Rohan di Donizetti. Una superba scrittura per le scene d’insieme e una solida struttura drammatica pongono la penultima opera del compositore al culmine della sua produzione. L’elettrizzante overture sta alla pari come altre del diciannovesimo secolo, ed i tesori melodici della partitura fanno sì che valga la pena di affrontare senza patemi questo lavoro. Maria di Rohan fu, a buon diritto, tra le poche opere di Donizetti che continuarono a comparire nel repertorio in Italia fino all’affermazione del verismo. Il revival belcantistico del secondo dopoguerra rappresentò l’occasione per riesaminare la partitura, partendo come sempre da Bergamo nel 1957.

In questa occasione è stata usata una recente edizione critica della prima versione di Vienna del 1843, curata da Luca Zoppelli. A differenza della più conosciuta versione parigina, la cabaletta di Maria nell’ultimo atto è affidata al primo tenore, Riccardo, mentre il personaggio secondario di Armando di Gondi è interpretato da un tenore anziché da un mezzosoprano. Laddove i tagli nelle precedenti edizioni avevano favorito il ruolo del soprano rispetto all’amante-tenore e al marito-baritono Enrico, il gusto attuale, più incline alla compiutezza, riequilibra la partitura offrendo a tutti e tre la stessa importanza. Al giorno d’oggi sarebbe impensabile tagliare la meravigliosa overture, così come fece il più grande campione donizettiano, Gianandrea Gavazzeni, nell’intento di raggiungere una maggiore compattezza.

Il dramma storico di Cammarano si svolge alla corte di Luigi XIII intorno al 1630, quando il cardinale Richelieu teneva le redini del potere nella nascente nazione francese. La trama è un classico triangolo amoroso con una sana dose di intrighi di corte. Per seguire la volontà della sua famiglia, Maria, contessa di Rohan, aveva sposato Enrico, duca di Chevreuse, ma questo fatto viene tenuto segreto per paura dell’ira di Richelieu. Enrico è condannato a morte per aver ucciso il nipote del cardinale in duello, cosa che era assolutamente proibita.Pur mostrandosi inspiegabilmente fredda verso il precedente amante, Riccardo, conte di Chalais, Maria riesce felicemente a convincerlo a intercedere presso il re a favore di Enrico. All’annuncio di un temporaneo ritiro dal potere di Richelieu, Enrico è ora libero di rivelare di essere sposato con Maria, con grande tormento di Riccardo. Il dramma si inasprisce in modo considerevole nel secondo atto, quando Riccardo scrive una lettera d’addio a Maria prima di un imminente duello con un altro cortigiano per difendere l’onore di Maria. Maria entra in segreto nello studio di Riccardo per avvertirlo che Richelieu, nuovamente al potere, sta cercando ancora di distruggerlo. Ella si nasconde all’inatteso sopraggiungere di Enrico, che è d’accordo con Riccardo per fargli da padrino. Maria trattiene Riccardo con le sue suppliche, cosicché Enrico è costretto a rimpiazzarlo nel duello. Leggermente ferito nello scontro, Enrico mostra a Riccardo una via di scampo al termine del terzo atto. Dopo essere stato informato della relazione tra sua moglie Maria e Riccardo, Enrico giace in attesa che Riccardo ritorni per ucciderlo. Enrico esulta e Maria lo maledice.

Nonostante la maggior parte dei particolari della trama appaia inventata, sembra che la vera Maria di Rohan ebbe frequenti relazioni amorose, a causa delle quali fu bandita dalla corte di Francia dapprima in Spagna e poi in Inghilterra. Per questo libretto, Cammarano trasformò un dramma francese di successo all’epoca, intitolato Un Duel sou Richelieu, garantendo in questo modo la tenuta scenica della storia. Anziché concentrarsi sulle interrelazioni tra i tre protagonisti, il regista e scenografo Giorgio Barberio Corsetti ha cercato di offrire una visione dei cortigiani manovrati da forze al di fuori del loro controllo. Nello stile di un teatro di marionette di adulti, Corsetti faceva entrare Riccardo su un marciapiede mobile; Maria ed Enrico stavano in piedi su tavole girevoli concentriche che si muovevano in direzioni opposte. La scena ricordava un nudo plastico architettonico fatto di pezzi rettangolari di cartone bianco che si spostavano senza l’apparente operato dei macchinisti. Tutto il colore proveniva dalle luci gialle/arancione/blu di Flavio Barettin, oltre che dall’abito rosso dell’adultera Maria, per gentile concessione dei costumisti Corsetti e Taraborelli. Al fine di raggiungere contemporaneamente gusto e talento artistico, i gesti e gli atteggiamenti erano mantenuti al minim-o. Quest’idea avrebbe potuto funzionare in una messa in scena con attori di teatro sperimentale, un’area nella quale Corsetti ha maggiore esperienza, ma in un’opera romantica con cantanti dalle personalità sceniche appena abbozzate finiva per rivelarsi un approccio alquanto riduttivo.

I cantanti hanno offerto un’impressione eterogenea. Dopo aver cantato così tante Traviata, Giusy Devinu, Maria, ha perso il centro della sua voce piuttosto piccola, ma un tempo dolce, così che le sue note si insediano vagamente nei pressi dell’intonazione. Per compensare, si agita continuamente, allontanandosi così ancora di più dal suo centro vocale. Il giovane Fernando Portari, in modo del tutto inatteso, è passato al primo cast a causa dell’indispozione di Jorge Lopez-Yanez nella parte di Riccardo. Il fatto che si sia adattato così bene alla parte è un elogio alla sua preparazione e alla sua musicalità. La sua sfida ora consisterà nel trasformare la sua presenza scenica, niente più che onesta, in qualcosa di più interessante. Il baritono Carlo Guelfi, Enrico, era garbato, ma alla fine troppo schiacciato dalla regia. Tra i comprimari, Roberto Gierlach era superbo nella parte di Fiesco, mentre sia Enrico Cossutta, Aubry, e Cesare Lana hanno offerto una impressione favorevole. Il coro della Fenice, diretto da Giovanni Andreoli, si è dimostrato vocalmente all’altezza.

L’approccio di Gianluigi Gelmetti a Donizetti lascia continuamente sconcertati. Proprio nel momento in cui inizia a costruire una tensione drammatica, se la lascia sfuggire come se stesse dirigendo un’opera buffa di Rossini. La sua scelta dell’edizione viennese priva il pubblico dell’intera scena di Maria, documentata dalla vellutata voce della giovane Montserrat Caballé nel suo primo album di recital. Il voler evitare un ruolo en travesti (Armando) tradisce una concessione al gusto dei direttori di oggi, e c’è anche il dubbio che il maestro Gelmetti abbia in qualche modo tagliato il ruolo di Armando, che è notevolmente più lungo nella versione parigina. Alla fine, l’edizione della Fenice del 1974 con Renata Scotto, Umberto Grilli e Renato Bruson sotto la direzione di Gianandrea Gavazzeni rimane ancora quanto c’è di meglio per quest’opera. E questa potrebbe essere una importante aggiunta alla serie dei CD della Fenice.

In what is expected to be,La Fenice opera of Venice opened the 1999 season (the last at the PalaFenicebefore transferring to the newly restored Teatro Malibran) with a modernistproduction of Donizetti's Maria di Rohan. Superbly-written ensembles and atight dramatic structure place the composer's penultimate opera at the peak ofhis output. The thrilling overture can hold its own with others of thenineteenth century, and the score's melodic trove makes acquaintance of thisdrama easily worth the effort. Maria di Rohan was rightfully among the fewDonizetti works that continued to have a presence at least in Italy until the full flower of verismo. The post-war bel canto revival was the occasion tore-examine the score, beginning as usual in Bergamo in 1957.

This edition used a recent critical edition of the Vienna 1843 premiereversion by Luca Zoppelli. Unlike the better-known version heard in Paris later that year, Maria's last act cabaletta melody is given to the tenor lead, Riccardo, and the secondary character Armando di Gondi is cast as a tenor and not a mezzo-soprano. Where cuts in previous productions had favored the soprano over her tenor lover and baritone husband Enrico, current taste for completeness rebalances the score to give all three equal prominence. It would be unthinkable today to cut the marvelous overture as did Donizetti's greatest champion, Gianandrea Gavazzeni, to attain greater compactness.

Camarrano's historical drama is set at the court of Louis XIII around 1630, when Cardinal Richelieu held the reins of power in the ascendant French nation. The plot is a classic love triangle with a healthy dose of court intrigue. Following her family's wishes, Maria, Countess of Rohan, has married Enrico, Duke of Chevreuse, but this is kept secret out of fear of Richelieu's anger. Enrico is under death sentence for killing the Cardinal's nephew in a duel, which had been strictly forbidden. While showing herself inexplicably cool toward former lover Riccardo, Count of Chalais, Maria successfully persuades him to intercede with the king on Enrico's behalf. At the announcement of Richelieu's very temporary fall from power, Enrico is now free to reveal that he is married to Maria, to Riccardo's anguish. The drama tightens considerably in Act II as Riccardo writes a farewell letter to Maria before an impending duel with another courtier to defend Maria's honor. Maria enters Riccardo's study in secret to warn him that a newly empowered Richelieu is seeking to destroy him as well. She hides at the unexpected arrival of Enrico, who has agreed to be Riccardo's second. Maria delays Riccardo with her pleadings so that Enrico is tapped to replace him in the duel. Slightly wounded in the encounter, Enrico shows Riccardo an escape route at the top of Act III. After being informed about the relationship between his wife Maria and Riccardo, Enrico lies in wait for Riccardo to return to kill him (offstage). Enrico exults and Maria curses him.

Although the plot details are somewhat invented, it seems the historical Maria di Rohan did have frequent affairs, which caused her to be banished from the French court to Spain and then England. For his libretto, Cammarano transformed a successful contemporary French drama called Un Duel sou Richelieu, thus guaranteeing the stageworthyness of the story line. Rather than concentrate on the interrelationships among the three principals, director and set designer Giorgio Barberio Corsetti attempted to offer a vision of courtiers maneuvered by forces outside their control. In a type of adult puppet theater, Corsetti had Riccardo enter on a moving sidewalk; Maria and Enrico stand on concentric turntables moving in opposite directions. The set resembled a meager architectural model made from rectangular pieces of white cardboard that shifted into place without apparent stagehand intervention. Any color came from Favio Barettin's yellow/orange/blue- lighting scheme and Maria's adulterously red dress, courtesy of costumes by Corsetti with Cristian Taraborrelli. Matching contemporary taste and artistic talents, gesture and body expression were kept minimal. This is a concept that might have worked as an experimental staging for actors-an area where Corsetti has more experience--but for a romantic-era opera with singers of less than full-fledged stage personalities, this turned out to be a poor approach.

The singers offered a mixed impression. After singing so many Traviatas, Giusy Devinu (Maria) has lost the core of her smallish, once sweet voice, so that her tones lie hazily around the pitch. To compensate, she is in constant movement, pulling her further off her vocal center. Young Fernando Portari unexpectedly moved to the first cast following the indisposition of Jorge Lopez-Yanez as Riccardo. That he fit in so well is a tribute to his training and musicianship. His challenge now will be to transform his never less than honest stage presence into one that is more interesting. Baritone Carlo

Guelfi as Enrico was suave, but ultimately he too was overwhelmed by the production. On the comprimario side, Roberto Gierlach was superb as Fiesco and both Enrico Cossutta (Aubry) and Cesare Lana made favorable impressions. The Fenice chorus under Giovanni Andreoli also acquitted themselves well vocally.

Gianluigi Gelmetti's approach to Donizetti continues baffle. Just at the moment when he begins to build dramatic tension, he chucks it away as though he were conducting a Rossini comedy. His choice of the Vienna edition of the score robs the audience of the complete scena for Maria, documented by the creamy-voiced young Montserrat Caballé in her first recital album. Avoiding a trouser role (Armando) betrays condescension for today's audiences, and there is also the suspicion that Mr. Gelmetti cut somewhat this role of Armando which is considerable longer in the Paris version. All in all, the Fenice 1974 edition with Renata Scotto, Umberto Grilli and Renato Bruson and conducted by Gianandrea Gavazzeni still makes the best case for the opera. This would make an important addition to the Fenice CD series.

David Lipfert

Associazione culturale Orfeo nella rete
http://www.orfeonellarete.it/
info@orfeonellarete.it
Designed by www.soluzioniweb-bologna.it