WAGNER
Tristan und Isolde

Tristan: B. Heppner
König Marke: M. Salminen
Isolde: D. Polaski
Kurwenal: F. Struckmann
Melot: R. Lukas
Brangäne: M. Lipovsek
Ein Hirte: C. Workman
Berliner Philharmoniker
C. Abbado, dir.
Regia: K.M. Grüber

Salisburgo, Grosses Festspielhaus

"Il mito dell’amore perfetto ed assoluto di Tristano e Isolda, che soltanto gli ostacoli esterni perturberebbero, è una fola alimentata dalla miopia dell’entusiasmo" (Carl Dahlhaus, Die Musikdramen Richard Wagners,1971; trad.it.: Marsilio, Venezia, p.69).

Attesissima, questa produzione di Tristan und Isolde diretta da Claudio Abbado riproponeva il capolavoro di Wagner al pubblico del "Festival di Pasqua" di Salisburgo dopo ben ventisette anni. Destava soprattutto interesse verificare come la lettura di Abbado avrebbe assunto veste teatrale dopo l’acclamato debutto del maestro italiano in quest’opera avvenuto lo scorso novembre in forma di concerto alla Philharmonie di Berlino. Abbado è generalmente molto attento alla riuscita complessiva degli spettacoli che dirige e la scrupolosa scelta dei registi per le sue recenti produzioni salisburghesi lo confermano: Lev Dodin per Elektra, Herbert Wernicke per Boris Godunov, Ermanno Olmi per Otello, Peter Stein per Wozzeck e per la nuova produzione di Simon Boccanegra prevista il prossimo anno. La regia di questa messinscena è invece stata affidata a Klaus Michael Grüber che si è avvalso dei costumi di Moidele Bickel e della scenografia di Eduardo Arroyo, e forse per la prima volta abbiamo dovuto constatare una certa incrinatura dei consueti equilibri, vista la preponderanza quasi esclusiva della direzione musicale su quella scenica, causata dall’eccessiva staticità cui Grüber ha costretto i protagonisti e la non completa riuscita di alcune soluzioni scenografiche. Il peso di questa produzione, dunque, è interamente gravato sulla parte musicale, peso che tuttavia Abbado e i Berliner Philharmoniker hanno sorretto con la consueta autorevolezza.

In ogni esecuzione, in ogni rapporto che un interprete instaura con un’opera musicale entrano in gioco molteplici fattori di carattere storico, sociale ed individuale; essi possono essere in armonia o in contrasto tra loro ma costituiscono in ogni caso per l’interprete un orizzonte di significati cui non può prescindere. Questo concetto diviene tanto più pregnante quanto più l’opera in questione occupa un posto di rilievo nella storia e nella coscienza estetica collettiva: accettarlo o rifiutarlo è già, di per sé, un elemento espressivo. Fin dall’esposizione del famoso accordo con il quale si apre il preludio, è parso evidente che il direttore milanese riconosce nell’ambiguità armonica del "Tristano" la paternità della successiva crisi della tonalità e la conseguente nascita del pensiero musicale moderno. Tuttavia tale determinazione storica è sembrata solo il punto di partenza di una analisi intellettualmente disincantata che ha messo in chiara luce il significato autentico della costruzione musicale e dei caratteri formali e strutturali del capolavoro wagneriano. L’estrema razionalità dell’approccio di Abbado al "Tristano", maturato dopo un lungo studio, ha avuto anzitutto il merito di non cedere alla tentazione di raccogliere i residui più esteriori e deteriori della fiorente mitologia estranea al testo musicale nata intorno a quest’opera e, in generale, alla musica di Wagner: "l’entusiastico culto estetico", le "effusive esperienze letterarie" e le "massicce ubriacature ideologiche", di cui parla Lorenzo Bianconi nella prefazione al succitato testo di Dahlhaus (p.7), sono state accantonate e superate da un’analisi essenziale, originale e, per certi aspetti, rivoluzionaria che ha avvalorato, anche nella prassi esecutiva, quel processo critico di profonda revisione del corpus wagneriano iniziata in Germania intorno agli anni settanta.

Tutto ciò che di convenzionale si è sedimentato nella storia interpretativa di questa complessa partitura è passato al setaccio da una lettura caustica, volutamente trattenuta e carica di una tensione intellettuale come non si era mai ascoltato finora. Proprio tra le maglie di questa tensione si può cogliere la modernità della lettura di Abbado, modernità che non soltanto rinnova e sconvolge la storia interpretativa del "Tristano" ma che costituisce, per adesso, un unicum anche nella parabola artistica del direttore milanese. Tutte le interpretazioni di Abbado, infatti, sono solitamente volte in avanti ma pur sempre concepite all’interno della tradizione, ponendosi più come proiezioni estreme di uno sviluppo storicamente necessario che non al di fuori di esso. Ebbene questa di Tristan und Isolde trascende qualsiasi resistenza del passato e supera ogni possibile confronto con letture più o meno recenti, collocandosi idealmente al fianco del Parsifal e dell’Anello del Nibelungo realizzati da Pierre Boulez negli anni settanta a Beyreuth. Con quelle produzioni questo "Tristano" salisburghese condivide anzitutto la frattura con l’ortodossia interpretativa di stampo romantico, ma se il Ring e il Parsifal possono lasciar pensare, per loro propria costituzione, anche a letture più concettuali, assolutamente coraggiosa è parsa la scelta di Abbado di raccontare non il dramma del sentimento fra Tristano e Isolda ma la distanza incolmabile fra la vicenda esteriore, quella degli eventi reali e delle convenzioni sociali, ed il mondo interiore dei protagonisti che l’impossibile passione amorosa non subisce ma scatena fino alle estreme conseguenze. Non l’amore è stato il protagonista di questo "Tristano", bensì il tragico destino della sua impossibilità agli occhi del mondo: qui risiede, a mio avviso, la modernità dell’intuizione interpretativa di Abbado dal momento che compie un decisivo ribaltamento della tradizionale prospettiva esegetica che, oramai da generazioni, vuole Tristan und Isolde simbolo della crisi dell’ordine razionale ed esaltazione del mondo emozionale e sensuale. In questa produzione la storia d’amore non costituisce l’oggetto della vicenda bensì il mezzo attraverso il quale si consuma la tragedia di un destino inesorabile in cui non vi è spazio per la dualità, così come non vi è neppure la benché minima parvenza di una possibile congiunzione tra mondo della realtà e sentimenti soggettivi. Solo la morte può liberare da questa irresolubile dicotomia. Se è vero infatti che dopo aver bevuto il filtro, il desiderio di morte si tramuta in amore, è allora palese che prima ancora dell’amore era scaturito il desiderio dell’annientamento: unica via d’uscita da un sentimento che già inesorabilmente predestinava gli amanti. Nella chiave interpretativa proposta da Abbado il dramma di Tristano e Isolda pare dunque segnato dalla forza di una fatalità inesorabile che irretisce i protagonisti quanto più essi cercano di sfuggirvi: in questa prospettiva il conclusivo Isoldes Liebestod, necessario compimento della vicenda e tradizionale simbolo della congiunzione amorosa al di là della vita, è apparso in una luce assolutamente inedita eppure sorprendentemente efficace costituendo altresì il momento dell’autentica liberazione non tanto dagli eventi esteriori ma proprio da quello stesso sentimento amoroso che ha segnato il corso inarrestabile del dramma.

Tutto ciò Abbado lo ha ottenuto grazie ad una minuziosa attenzione alle strutture musicali, sicché il fitto tessuto motivico intrecciato da Wagner è apparso ben al di là della sua funzione drammaturgica di coesione tra realtà scenica e psicologia dei personaggi e soprattutto di mero sostegno emozionale alla vicenda. La de-costruzione dei fattori ideologici e dei luoghi comuni interpretativi ha costituito la necessaria premessa per la ri-costruzione del complesso intreccio tematico che sostiene l’opera restituendo allo spettatore-ascoltatore il pensiero musicale wagneriano in una luce insolitamente attuale. In questo senso i Berliner Philharmoniker sono riusciti a dare voce alle intenzioni del loro direttore producendo un’esecuzione ineccepibile e superando le difficoltà determinate dall’estrema asciuttezza voluta da Abbado nella resa del suono dell’orchestra (disposta insolitamente con le viole alla sinistra del direttore) che costringeva i musicisti a suonare spesso "scoperti" nella ricerca di una trasparenza timbrica funzionale all’intelligibilità dell’impianto costruttivo. Levigatissimo il variegato corpo sonoro dei Berliner si piegava modellato da una intelligenza preformatrice che agiva sugli strumenti non già per liberarne la potenza quanto piuttosto per costringere la forza e l’incanto di uno dei suoni orchestrali più belli del mondo al servizio della dignità della rinuncia a più effimere e sensuali fascinazioni. Nulla a che vedere dunque con le consuete interpretazioni crepuscolari, decadenti o eroiche che, sulla scia di un "entusiastico culto estetico" avevano segnato la storia delle esecuzioni del "Tristano" almeno nell’ultimo mezzo secolo, ma una lettura assai interiorizzata e mossa da un forte spirito razionale e innovatore che ha coinvolto (con risultati disomogenei, si diceva) anche recitazione e scenografia e che probabilmente non si esaurirà nelle due rappresentazioni del "Festival di Pasqua" ma sarà certo ricca di ulteriori implicazioni nella ripresa, sempre a Salisburgo, ma al Festival estivo del Duemila (questa volta con i Wiener Philharmoniker).

C’è da dire che la regia di Grüber ha in parte saputo trasformare scenicamente l’originale impronta voluta da Abbado, fornendo una messiscena quanto mai essenziale nei movimenti: la rinuncia ad un suono ricco da parte dell’orchestra si è tradotta in una forte riduzione anche nei gesti e nelle azioni dei due protagonisti, ben sottolineandone l’isolamento rispetto alla realtà effettuale, anche se non sempre questi principi hanno conosciuto una realizzazione efficace ed immediatamente fruibile. Al termine del primo atto, ad esempio, l’azione scenicamente visibile, costituita dalle operazioni di sbarco della nave-scheletro, dove tutto accadeva a vista dello spettatore (compreso lo scambio dei filtri da parte di Brangania), sovrastava letteralmente l’azione interiore determinata dalla definitiva consapevolezza del sentimento dei due amanti: il senso della predestinazione presente nel suono orchestrale grazie ad uno stringente ritmo narrativo, si perdeva fatalmente alla vista di tanta concitazione da parte della ciurma. La tensione del movimento musicale non trovava dunque sufficiente riscontro nei movimenti scenici e nelle soluzioni scenografiche del primo e, soprattutto, del terzo atto.

Il fatto che durante l’intera opera Tristano e Isolda non si tocchino praticamente mai, salvo un rapido abbraccio all’inizio del duetto del secondo atto, è invece la soluzione che meglio sintetizza visivamente il senso di questa produzione. E proprio nel secondo atto la regia di Grüber raggiungeva il suo momento più felice ed intenso. Due alberi spogli al centro della scena, del resto interamente vuota, per suscitare un’atmosfera desolata e colma di tragica predestinazione che s’incontrava con il suono carico di accenti espressionisti che Abbado otteneva dai Berliner Philharmoniker, proiettando l’attesa di Isolda più avanti di mezzo secolo e gettando un ponte ideale tra il capolavoro wagneriano e la visionaria e presaga disperazione di cui è intrisa la schoenberghiana Ertwartung. L’angoscia di Isolda si specchiava tanto nella cupa immagine scenica quanto nel livido colore orchestrale. Da questo punto di vista la regia sembra avere ben assecondato la rivoluzionaria concezione generale di Abbado, rendendo visibile, se non altro, che il significato dell’evidente novità formale del "Tristano", cioè la mancanza dei "numeri chiusi" dell’opera tradizionale, nasconde in realtà un disegno drammatico e musicale in sé assolutamente unico ed inscindibile: l’azione (Handlung), termine con cui Wagner chiama il "Tristano", si compie scenicamente proprio senza azione, addirittura senza parole. Il grande duetto del secondo atto, centro e culmine dell’intera opera, è quanto di più distante dai tradizionali schemi antitetici del teatro musicale non solo per la sua articolazione formale aperta, ma perché è praticamente indifferente che a pronunciarne le frasi sia Isolda piuttosto che Tristano: le parole dell’uno sono quelle dell’altra e difatti vengono usate dall’uno e dall’altra (cfr.: Dahlhaus, op.cit., pag.65). L’azione cui allude il sottotitolo dell’opera è dunque espressamente un’azione interiore ed è qui che risiede il vero "dramma" o meglio, nell’ottica di questa messinscena, l’autentica tragedia dell’incomunicabilità dei sentimenti, poiché i protagonisti vivono parallelamente e indipendentemente l’uno dall’altra il proprio destino nella consapevolezza di andare incontro alla fine. Dopo la morte, il nulla: Isolda non cade riversa sul corpo di Tristano ma il suo canto e l’ultimo accordo dell’orchestra si consegnano al silenzio nella più totale oscurità.

Anche le considerazioni sul cast vocale non vanno disgiunte dal giudizio complessivo, sia perché Tristan und Isolde costituisce un oggetto invero differente dal tradizionale melodramma ottocentesco, sia perché, come spesso avviene nelle produzioni dirette da Abbado, è stata più apprezzabile la prestazione d’insieme piuttosto che quella dei singoli, confermandosi le qualità del maestro italiano nel saper ottenere dai cantanti che collaborano con lui risultati sempre eccellenti nel rispetto della concezione interpretativa generale. Questo vale soprattutto per il Tristano di Ben Heppner, tenore non particolarmente dotato né di mobilità scenica né di voce da autentico Heldentenor. Eppure l’intenso lavoro sulla musicalità del personaggio lo ha reso un Tristano credibile specie nei momenti più dolenti come nel lungo monologo del terzo atto. Se la prova di Heppner è stata una vera sorpresa, Deborah Polaski ha invece confermato di essere una delle pochissime interpreti in grado, oggi, di sostenere la terribile tessitura di Isolda. La voce ha palesato alcuni limiti nell’estremo registro acuto ma l’intensità espressiva, aiutata da una naturale presenza scenica, ne ha esaltato la rara sensibilità interpretativa soprattutto nel saper seguire con il canto le frequenti variazioni dinamiche proposte dall’orchestra. Meno efficace del solito, invece, Marjana Lipovsek come Brangania, la cui voce sembra conoscere un rapido declino. L’interprete è sembrata tuttavia in possesso di tali doti espressive da saper mascherare l’usura di un strumento messo troppo spesso al servizio di un repertorio assai spinto. E se il Kurwenal di Falk Struckmann, pur corretto, lasciava qualche rimpianto in coloro che a Berlino avevano ascoltato la perentoria presenza vocale di Albert Dohmen, quest’ultima non faceva certo difetto al Re Marke di Matti Salminen, autentica voce wagneriana dalla grana robusta ed espressiva, la cui presenza sanciva l’ideale parentela tra questo "Tristano" ed il Ring del centenario, diretto da Pierre Boulez   ventitré anni fa, del quale Salminen fu uno dei protagonisti interpretando Fasolt e Hunding.

L’entusiasmo del pubblico, condiviso dal recensore, tributava un autentico trionfo alla realizzazione musicale, mentre è parsa evidente una certa freddezza (ed anche qualche dissenso) nei confronti della regia.

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