VERDI
Falstaff

Mahler Chamber Orchestra
Claudio Abbado, dir.
Regia: Jonathan Miller

Falstaff: R. Raimondi
Ford: L. Gallo
Fenton: S. Davislim
Cajus: E. Facini
Bardolfo: A. Mee
Pistola: G. Furlanetto
Alice: C. Remigio
Nannetta: V. Esposito
Mrs Quickly: S. Mingardo
Meg: S. Doufexis

Ferrara, Teatro Comunale

È noto come Falstaff costituisca un episodio problematico nella carriera di Giuseppe Verdi la cui figura e la cui opera riassumono tutte le tematiche del romanticismo italiano dal suo apice alla sua parabola discendente. Proprio Falstaff racchiude in sé tutte le caratteristiche di un’epoca che sta per finire. È infatti impossibile considerare Verdi un innovatore: anche le istanze più moderne che egli accolse nella sua opera estrema sono sempre e comunque riportate nell’ottica di una tradizione forte e vissuta in maniera conservatrice. In questa prospettiva va letto anche il rapporto con Boito la cui complessità si materializza in Falstaff ancor più che in Otello. Tutti questi aspetti problematici sono stati al centro della lettura che Claudio Abbado ha dato dell’opera al Teatro Comunale di Ferrara alla guida della Mahler Chamber Orchestra.

La storia ci racconta dell’antico desiderio di Verdi di tornare a cimentarsi col teatro buffo più di cinquant’anni dopo il fallimento di Un giorno di regno. Tuttavia dalla produzione del compositore traspare più di una volta il desiderio di conciliare e combinare insieme elementi comici e tragici (si pensi ai personaggi di Rigoletto, di fra’ Melitone ne La forza del destino, o di Oscar in Un ballo in maschera). Proprio la necessità di una conciliazione emerge in modo perentorio dalla partitura di Falstaff, una conciliazione fra la tradizione comica, che aveva quasi padroneggiato il teatro musicale italiano nel XVIII secolo, ed il melodramma romantico di cui certamente Verdi fu il massimo esponente. Superati anche nel teatro di prosa gli stilemi della commedia settecentesca, diviene sempre più problematico nel corso dell’ottocento (secolo che predilige i grandi drammi storici e passionali) operare un significativo rinnovamento dell’opera buffa dopo Rossini. Verdi e Boito hanno quindi dovuto necessariamente ricorrere ad un autore come Shakespeare che ha saputo indagare come pochissimi nella storia del teatro la complessità dell’animo umano andando al di là di ogni stereotipo. In Falstaff le strutture del teatro comico settecentesco sono chiaramente avvertibili, ma si avverte anche la presenza di un rinnovato e più sostanzioso spessore drammatico che le contiene, nonché un’inedita e, al teatro buffo sconosciuta, analisi della dimensione interiore dei personaggi. Da questo punto di vista è assai significativo il fatto che, sotto il profilo formale, il primo quadro del secondo atto abbia la medesima coerenza e la medesima forza drammatica del secondo atto di Rigoletto, con la stessa capacità sintetica dell’uso delle forme melodrammatiche, tipica di Verdi. Analogamente, il personaggio stesso del protagonista, ritagliato sulla falsariga del tradizionale baritono buffo, assume uno spessore psicologico ed una umanità sconosciute al vecchio teatro comico.

Su questa sintesi e su questa rinnovata forza, ha fondato la sua interpretazione Claudio Abbado. La consueta nitidezza del suono che egli ottiene, resa in questa circostanza ancora più leggera dall’impiego di un’orchestrazione ridotta adottata da Arturo Toscanini nel 1913 per il piccolo teatro di Busseto, ha evidenziato il tema della rivisitazione dell’opera comica attraverso le diverse forme della tradizione ottocentesca compiuto da Verdi in Falstaff. Alleggerire lo spessore orchestrale vuol dire per Abbado porre in maggior evidenza la dialettica insita negli elementi compositivi dell’opera: le immagini, le situazioni e i colori orchestrali divengono una molteplicità caleidoscopica che consente al direttore italiano di giocare con maggiore autonomia sulle dinamiche e sui tempi creando in tal modo quella tensione narrativa che permette di dare continuità, fluidità ed unitarietà all’azione drammatica. Un organico orchestrale ridimensionato rende possibile anche una maggiore differenziazione timbrica che Abbado ottiene grazie all’assoluta nitidezza e trasparenza del suono; proprio attraverso questa pluralità di colori emerge il dispiegarsi tematico di Falstaff e, di conseguenza, la precisa concezione drammaturgica dell’opera. In particolare viene resa esplicita una nuova concezione del teatro musicale buffo dove la comicità non sorge più da un’azione puramente teatrale e dunque dal rispetto delle convenzioni, ma dalla fusione fra parola e musica. Proprio a partire dal tentativo di Verdi di conciliare forme aperte e forme chiuse e di dilatare fino al collasso le strutture del melodramma tradizionale, Abbado ottiene quel ritmo narrativo che fornisce unità al dramma: egli ricerca e trova nella musica verdiana quell’elemento dinamico che consente allo spettatore di percepire la continuità dell’azione nel suo sviluppo temporale e nella connessione con gli altri elementi che costituiscono lo spettacolo.

Questo accordo di intenzioni interpretative è assai forte con Ruggero Raimondi che sottrae Falstaff ai canoni di personaggio burlesco. Egli ne mette in evidenza lo spessore psicologico grazie anche a una buona intesa con la regia: ne emerge un Falstaff molto teatrale ed assai simile al personaggio che Shakespeare tratteggia nell’Enrico IV. Anche se la voce presenta ormai l’usura del tempo la prestazione di Raimondi può dirsi complessivamente positiva ed il suo personaggio pienamente centrato grazie anche alla perentorietà della sua presenza scenica. In sintonia con la visione di Abbado, infatti, Falstaff viene sottratto ad ogni stereotipo; esso non è più una maschera, ma una figura quasi saggia che sembra osservare il mondo come dalla finestra che domina le due scene che si svolgono nella taverna: Falstaff guarda la disputa che il Dottor Cajus ha con Bartolfo e Pistola e solo occasionalmente interviene con frasi che hanno il sapore di sentenze; allo stesso modo Ford, fingendosi il "Signor Fontana", è costretto ad oltrepassare la soglia dell’ovale per chiedere al rivale consiglio ed aiuto fingendo di voler conquistare la moglie Alice.

Secondo questa impostazione, i giochi della prospettiva, dei punti di vista, costituiscono l’asse portante della regia di Jonathan Miller: tavoli distorti e piastrelle sfalsate danno allo spettatore l’idea di un progetto forse non completamente sviluppato. Deboli e scontate, ad esempio, sono apparse le soluzioni dell’ultima scena, la cui problematicità era stata evidenziata già dallo stesso Boito nel carteggio con Verdi: gli ombrelli giapponesi poco si adattano ad una notte in una tetra foresta inglese, così come Nannetta con una corona di luci e circondata da bambini riportava alla mente figure da iconografia sacra più che fiabesca. Malgrado alcune "cadute", tuttavia, crediamo che il progetto relativo alla messinscena, in accordo con l’impostazione di Abbado, abbia saputo ben conciliare tradizione ed innovazione: lungi da ambientazioni moderne o da scenografie sontuose, Miller si è servito di pochi mezzi, forse anche troppo pochi, per dare all’azione un’impronta interpretativa molto precisa dettata non già dalla conquista amorosa o dalla gelosia, ma dal desiderio del denaro (non dimentichiamo che Falstaff decide di conquistare Alice e Meg perché entrambe tengono "la chiave dello scrigno"). Già due elementi figurativi del controsipario introducevano il pubblico a questa lettura: una borsa da cui sgorgano monete d’oro ed una persona anziana che guarda la sua immagine riflessa in uno specchio che simboleggia la deformazione soggettiva della realtà. Il tema del denaro è ben rappresentato registicamente nel duetto tra Falstaff e Ford, dove attraverso un sottile gioco delle mani il primo cerca di prendere il sacco che il rivale gli ha offerto. Queste gag molto misurate contribuiscono a costruire quel tessuto narrativo che, proposto dall’orchestra, ha coinvolto la regia di Miller e, in parte, anche la compagnia di canto.

Rispetto a Raimondi, Lucio Gallo è dotato di una voce più fresca, anche se non particolarmente potente. I due cantanti sono accomunati da una grande intelligenza interpretativa che ha reso coerente la loro presenza nel contesto dello spettacolo e ne ha evidenziato l’otimo affiatamento; benché Gallo non abbia portato al personaggio Ford sostanziali modifiche rispetto alla tradizione, le sue capacità sceniche e la sua tecnica vocale hanno dato grande autorità alla sua prestazione. Una sensibile innovazione si poteva invece avvertire nella lettura che Sara Mingardo ha dato di Mrs. Quickly. Questa nuova interpretazione ha permesso al mezzosoprano di supplire ai limiti vocali determinati soprattutto dalla scarsità di volume, inserendosi adeguatamente nella visione complessiva dello spettacolo e tratteggiando un personaggio spigliato e giovanile. Discorso diverso deve essere fatto per gli altri protagonisti, la cui linea di canto, da un punto di vista strettamente musicale, è risultata avulsa dalle continue proposte che giungevano dal golfo mistico. Carmela Remigio (Alice), Valeria Esposito (Nannetta) e Steve Davislim (Fenton), sembravano infatti appartenere ancora al teatro di Cimarosa o Paisiello. In particolare la Remigio è apparsa deludente: vuota nel registro centrale e in quello grave, la voce già opaca non le ha consentito di dipingere un personaggio a tutto tondo. Benché infatti si tratti di un’opera corale, Verdi ha dato ad Alice uno spessore drammaturgico che deve bilanciare scenicamente e vocalmente quello di Falstaff. Difficoltà tecniche anche per la Esposito, le cui note fisse sono sembrate molto fastidiose e per il tenore Davislim: insieme sono risultati alquanto inespressivi.

L’attenzione del pubblico ferrarese ha attribuito un enorme successo al progetto complessivo dello spettacolo ed al lavoro d’insieme che Claudio Abbado ha compiuto con tutta la compagnia.

Stefania Navacchia

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