ANDACHT
nel 10° anniversario della morte di Herbert von Karajan

MOZART
Betrachte dies Herz und frage mich aus (Grabmusik K42)
Laudate Dominum (Vesperae solennes de Confessore K339)
Requiem KV 626

R. Harnisch, K. Mattila, soprani
S. Mingardo, mezzosoprano
M. Schade, tenore
Bryn Terfel, basso
Schwedischer Rundfunkchor
Beliner Philharmoniker
Claudio Abbado, dir.

Salisburgo, Cattedrale

Il 16 luglio scorso la città di Salisburgo ha voluto ricordare i dieci anni dalla scomparsa di Herbert von Karajan, il secondo tra i suoi figli più illustri. Al di fuori dalla programmazione del Festival estivo, e dunque in una cornice più esclusiva ed appartata, in memoria del grande direttore è stato eseguito il Requiem di Mozart. L’esecuzione è stata affidata al Coro della Radio Svedese, ai solisti Karita Mattila, Sara Mingardo, Michael Schade, Bryn Terfel e, naturalmente, ai Berliner Philharmoniker (l’orchestra che più di ogni altra ha legato il proprio nome alla vicenda artistica di Karajan), diretti da Claudio Abbado, loro attuale responsabile musicale. Il programma di questo rito "in memoriam", presentato nelle locandine come "Andacht" (raccoglimento, preghiera), nella suggestiva cornice della cattedrale salisburghese gremita da oltre tremila persone, prevedeva, oltre all’esecuzione del Requiem, altre due arie mozartiane (Betracht dies Herz e Laudate Dominum) interpretate dal soprano Rachel Harnisch ed una omelia celebrata da Andreas Laun, arcivescovo di Salisburgo, nella quale è stata ricordata la figura umana ed artistica di Herbert von Karajan.

Al di là dell’avvenimento commemorativo, il concerto presentava non pochi motivi di interesse, considerata la situazione di rinnovamento attraversata dai Berliner Philharmoniker che, avendo Abbado rinunciato a proseguire il proprio mandato oltre il 2002, avevano da poche settimane eletto il giovane maestro inglese Simon Rattle come loro sesto direttore. Oggi è forse prematuro fare dei bilanci della gestione di Abbado, ma è certo che l’occasione dell’anniversario della morte di Karajan assumeva in questo particolare momento un carattere del tutto speciale per la storia della prestigiosa orchestra: il presente ricordava il passato con il pensiero già rivolto al futuro. E’ tuttavia evidente che la scelta di Rattle appare, almeno nelle premesse, come un segnale di continuità rispetto all’era-Abbado, mentre non lo fu certo dieci anni fa l’elezione del maestro italiano al cospetto dei trentaquattro anni di direzione musicale di Karajan: quella scelta non poteva avere sapore più rivoluzionario, oltre che sul piano umano, anche e soprattutto su quello della programmazione e dello stile interpretativo.

Limitandosi al solo aspetto musicale, infatti, la differenza più macroscopica tra Karajan e Abbado risiedeva allora (e sembra oggi essersi ulteriormente accentuata) nella diversissima concezione della sonorità orchestrale, derivata da atteggiamenti antitetici nei confronti della comunicazione musicale e del ruolo stesso del direttore d’orchestra. Pur avendo a disposizione quello che alcuni hanno definito "il suono più bello del mondo", ben diversamente dal suo predecessore, Abbado non ha fatto della suggestione timbrica il fine delle proprie esecuzioni, ma ha capovolto la prospettiva servendosi delle straordinarie capacità tecniche dell’orchestra per ottenere risultati stilisticamente differenziati e più moderni, mettendo in evidenza la duttilità espressiva piuttosto che il fascino estetizzante della stupefacente sonorità dei Berliner. Non v’è dubbio che il suono voluto da Karajan fosse unico ed inimitabile, tuttavia la sua parossistica ricerca di un’ebbrezza abbagliante in grado di dominare qualsiasi orchestra e di soggiogare qualsiasi platea mediante la magia di un’ubriacante estasi timbrica sembra oggi perdere la sua aura mitica, la sua efficacia e, soprattutto, la sua pregnanza culturale. Ciò accade se si considera l’operare dell’interprete in rapporto alla struttura e al significato immanente dell’oggetto musicale, categorie più che mai attuali con le quali, prima o poi, è necessario fare i conti. Così, ricordarne i dieci anni dalla scomparsa può essere l’occasione, al di là delle inutili piaggerie sul "bel tempo andato", per avviare una riconsiderazione sufficientemente lucida sul reale spessore di questo direttore la cui importanza nella storia dell’interpretazione non è in discussione, ma la cui figura si è spesso identificata con una visione autoritaria, accentratrice e conservatrice della musica e della cultura. Non è infatti improbabile che tra i motivi che indussero dieci anni fa i Berliner ad eleggere Abbado ci fosse anche la convinzione che lo spessore musicale ed intellettuale del maestro italiano avrebbe potuto affrancarli da quella sindrome autocelebrativa e da quella chiusura culturale entro cui Karajan aveva imprigionato l’orchestra.

Abbado ha lavorato molto per cancellare questa immagine conservatrice dei Berliner, ha favorito un sensibile abbassamento dell’età media dei musicisti, ha aperto le porte dell’orchestra ad altri grandi direttori, e soprattutto ha provveduto alla progressiva ripulitura di quel timbro così decadente lasciatogli in eredità da Karajan per dare ai Berliner una più ampia gamma di sonorità e metterli in grado di eseguire con maggiori cognizioni stilistiche non solo il repertorio classico e romantico ma anche la musica del Settecento e, soprattutto, quella contemporanea. Ne abbiamo avuto un’ulteriore testimonianza proprio assistendo all’esecuzione del Requiem mozartiano, che Abbado dirigeva per la prima volta: il ricordo di Karajan, evocato dalla commemorazione, sembrava allungarsi ben oltre i dieci anni trascorsi dalla sua scomparsa, allorché il suono di quello che fu il suo strumento prediletto si propagava nitido e leggero anche a dispetto degli interminabili riverberi prodotti dalle ampie volte della cattedrale salisburghese.

Abbado non è un direttore "filologico" nel senso della comune accezione del termine, tuttavia sembra guardare con interesse sempre crescente i progressi e i cambiamenti che le nuove correnti critiche ed esecutive hanno prodotto sul repertorio, anche quello più tradizionale: la sua idea del Requiem di Mozart appariva di certo più condizionata dalle recenti ricerche sull’Auffürhungspraxis che non dalla volontà di ripercorrere la tradizione interpretativa romantica. Per questo sceglieva una sonorità asciutta ed essenziale che favoriva combinazioni timbriche differenziate e definite, mentre il tactus temporale procedeva incalzante evitando effetti retorici e teatrali. A questa attenzione al testo musicale si deve anche l’adozione della recente ricostruzione della partitura del Requiem, pubblicata nel 1994 a cura del musicologo Robert Levin (che modifica in parte l’orchestrazione e lo sviluppo di alcune sezioni), che Abbado ha utilizzato unitamente alla tradizionale versione di Süssmayr ed alla successiva revisione di Franz Beyer. L’atteggiamento di Abbado partiva dunque "dal testo" anche se non mirava certo ad esaurirsi in una semplice palestra di recupero storiografico, piuttosto investiva l’operato dell’interprete di un ruolo culturale assai più pregnante, quello di un’autentica mediazione storica tra passato e presente. In questa chiave è da intendersi l’estrema razionalità che ha caratterizzato la sua esecuzione. Anche affrontando un brano destinato alla funzione liturgica come questo capolavoro, il principio della mediazione pone l’interprete nella condizione di essere un "traduttore" privilegiato tra opera e contemporaneità, attraverso la sua personale individuazione delle strutture e dei significati del testo. Così proprio la lettura di Abbado ha saputo attualizzare aspetti fino ad ora trascurati o nascosti ma che si presentano oggi con una forza tale da imporsi come una necessità e suscitare più di una riflessione. Penso in particolare alla profonda umanità che un approccio così razionale ha evidenziato. Non vi era in questo Requiem alcuna traccia di speculazione sui misteri assoluti della vita e della morte, ma una convinta adesione nei confronti di ciò che possono produrre il pensare e il fare dell’uomo. Il Requiem di Mozart, opera tra le più significative e compiute (a dispetto della sua stessa incompiutezza) dell’umano artigianato, assumeva così nella prospettiva voluta da Abbado una luce nuova, fortemente e giustamente laica: il valore incommensurabile della sua fattura sanciva con fiera umiltà la nostra finitezza innanzi al Divino, rivendicando un’umanissima dignità proprio in virtù della coscienza di tale finitezza.

Il susseguirsi dei vari numeri non faceva che confermare questa convinzione: più si scorgevano i tratti della forma e del disegno musicale (a cominciare dallo stupefacente e commovente fugato iniziale), tanto più la partecipazione al dialogo umano prendeva corpo, sospendendo le istanze del trascendente e del soprannaturale, in special modo in quei momenti di terribile tragicità. Così abbiamo potuto ascoltare la sequenza Dies irae sollevata dai consueti effetti roboanti ispirati alle trombe del giudizio universale ed un Confutatis dove il rispettoso contegno nella richiesta del "voca me" era di gran lunga più eloquente, per intenzione ed intensità, del terrore suscitato dall’ira divina. La chiave per intendere appieno l’idea di Abbado si scorgeva così nelle sezioni ricche di maggiore partecipazione al dolore e dal più accorato atteggiamento consolatorio. Il Lacrimosa e, soprattutto, il Recordare possono essere indicati come pilastri ideologici di questa interpretazione, allorché il mistero terribile della morte sembrava sublimato dall’operare stesso dell’uomo, dalla coscienza di una pacificazione interiore raggiunta con dignitosa coscienza della propria condizione. L’omofonica semplicità di talune sezioni, così come la fitta trama contrappuntistica di alcune altre, che la perizia degli esecutori rendeva in ogni caso sempre leggibilissime, esplicitava il senso ed il valore di queste intenzioni che, ben lungi dal determinare una mera restituzione dello scheletro della partitura, avevano il merito di spostare il baricentro concettuale del Requiem mozartiano dal divino all’umano, dal trascendente all’immanente o, prendendo in prestito un’efficace espressione di Thomas Mann, "dal terreno del culto a quello della cultura".

Su tali principi il razionalismo dell’approccio di Abbado non solo palesava una sorprendente credibilità anche per una composizione ricca di spiritualità e destinata al rito cattolico, ma si poneva come veicolo di mediazione insostituibile tra epoche e prospettive estetiche diverse. L’attualizzazione del Requiem per eccellenza della storia della musica passava dunque attraverso la liquidazione degli aspetti che trascendono la realtà e la messa in evidenza della varietà stilistica e della fattura degli elementi strutturali dell’opera in una prospettiva che investe essenzialmente l’ambito dell’umana coscienza. Va detto che se questo disegno interpretativo non è rimasto nel terreno delle intenzioni è in gran parte merito dei musicisti impegnati nell’esecuzione e dalla convinzione che li accomunava di essere parte di un unico grande strumento. Il sottile equilibrio che governava l’insieme in una sorta di orchestra allargata alla voci soliste ed al coro, permetteva di cogliere sia particolari significativi sia il senso unitario del progetto interpretativo. Dal punto di vista strumentale stupiva, ad esempio, la linea chiarissima degli archi che i Berliner Philharmoniker ottenevano con arcate ridotte nel gesto e nel peso per evitare eccessi di vibrato, mantenere il suono entro una giusta dimensione dinamica e poter staccare tempi generalmente sostenuti. Questa leggerezza permetteva anche di collocare nella giusta dimensione timbrica le espressive figurazioni dei legni, il cui colore caldo (grazie anche al sapiente impiego del corno di bassetto) viene usato da Mozart per suscitare commozione, come nell’iniziale Requiem aeternam, e senso di pacificazione, come nella ripresa dello stesso tema nel conclusivo Lux Aeterna. Se tuttavia i Berliner hanno avuto una parte importante nell’assecondare la linea interpretativa di Abbado, seguendo uno stile esecutivo per loro impensabile solo dieci anni fa, altrettanto brillante è stata la prova del Coro della Radio Svedese, perfettamente preparato da Maria Wieslander e dei quattro solisti. E’ il caso di sottolineare come proprio il canto sia riuscito a dar voce alla profonda umanità di questo Requiem: la razionalizzazione e la sublimazione del pensiero della morte in una prospettiva laica, premesse interpretative della visione di Abbado, divengono possibili per l’umana condizione solo attraverso la parola, espressione cosciente dell’umana finitezza ma, grazie al suo incontro con la musica, anche veicolo comunicativo dalla forza e dalla universalità infinite.

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