MAHLER Gustav
Sinfonia n.2

Eteri Gvazava, soprano
Anna Larsson, contralto
Coro "Orfeon Donostiarra"
Lucerne Festival Orchestra
Claudio Abbado, direttore

Lucerna, Konzertsaal

"Preparati a vivere!
Oh dolore, che penetri ovunque
Io ti sono sfuggito.
Oh morte, che tutto vinci
Ora sei stata vinta".
(dal Finale della Seconda Sinfonia di Gustav Mahler)

Situata nel cuore della Confederazione Svizzera, sulle rive di uno splendido lago e circondata da alte montagne, Lucerna è, insieme alla civilissima Emilia, la nuova patria musicale di Claudio Abbado. In questa oasi non solo geografica, è nata, grazie al lavoro del maestro italiano e dell’intendente del "Lucerne Festival" Michael Hafliger, la "Lucerne Festival Orchestra". Si tratta in realtà di una rifondazione, poiché con lo stesso nome fu attiva per circa quarant’anni l’orchestra stabile del festival sul cui podio salirono direttori come Toscanini, Ansermet, Walter, Furtwängler, Kubelik e Karajan. Tuttavia lo spirito di questa nuova creatura è tipicamente "abbadiana", nasce cioè con una progettualità fondata su contenuti musicali e culturali, e con una struttura interna assai elastica e democratica, dove viene privilegiato il dialogo e la collaborazione tra artisti provenienti da esperienze diverse e dove il direttore si pone, rispetto all’orchestra, come elemento propositivo, dal quale nascono i contesti da sviluppare e gli stimoli interpretativi. La qualità assoluta e la versatilità dei musicisti, inoltre, permette al maestro di ottenere ciò che nemmeno con i Berliner Philharmoniker era riuscito completamente a realizzare: quella chiarezza di suono e quella trasparenza tra le sezioni che risulta la cifra sempre più evidente delle sue ultime interpretazioni. Musicisti come Sabine Meyer, Alois Posch, Emmanuel Pahud, Kolja Blacher, Albrecht Mayer, Wolfram Christ, Georg Faust, Natalia Gutman, Clemens e Lukas Hagen, Reinhold Friedrich, Stefan Dohr e molti altri provenienti dalla Mahler Chamber Orchestra mettono con entusiasmo la loro esperienza e la loro perizia a disposizione di questo progetto finora unico nel panorama culturale europeo che propone un modello nuovo di fare musica, più libero e meno legato al tradizionale concetto di "istituzione musicale".

Non si dirà mai abbastanza delle affinità di Abbado con le sinfonie mahleriane: in esse il maestro sembra trovare il senso stesso della propria arte interpretativa e del proprio rapporto con la musica, un rapporto profondo, mai esteriore o disimpegnato, e al contempo sempre consapevole e carico di una rinnovata energia, che negli ultimi tempi sembra essersi addirittura accentuata. In Mahler Abbado ritrova soprattutto la forza della sintesi tra istanze diverse, l’integrazione delle diversità: ciò vale sia dal punto di vista espressivo, sia da quello costruttivo-sintattico. Avevamo già ascoltato nel 1996, proprio a Lucerna, la Seconda Sinfonia diretta da Abbado, allora alla testa dei Berliner Philharmoniker: fu uno degli ultimi concerti ospitati nella vecchia Musikhalle e, al di là dell’acustica incommensurabile rispetto alla nuova straordinaria Konzertsaal, non si possono tralasciare alcune differenze sostanziali. Già allora Abbado era pervenuto ad una rilettura del repertorio classico-romantico non solo rispetto alla tradizione, ma anche nei confronti di se stesso. Vi era, rispetto all’incisione di questa stessa Sinfonia con i Wiener Philharmoniker, una drammaticità più incisiva e nervosa. Tuttavia l’impressione era che Abbado piegasse alla sua idea rigorosa un corpo sonoro altrimenti assai più potente e sontuoso: con i Berliner il direttore lavorava per negationem levigando una massa sonora che nasceva con caratteristiche assai diverse da come poi l’orecchio percepiva il risultato finale. Diversa l’impressione con la Lucerne Festival Orchestra: qui il carattere dell’orchestra nasce già "abbadiano", curato nei particoloari prima ancora di farsi suono con le sezioni tutte chiaramente percepibili anche nei pieni orchestrali più potenti poiché i timbri degli strumenti non creano impasti artificiosi ma mantengono sempre la loro identità e si collocano in una dimensione sonora che sembra disporsi come in prospettiva.

Per questo, nel progetto di Abbado, era necessaria una simile orchestra dove ogni musicista fosse anche un solista di altissimo livello in grado di assecondare le istanze di una musica che richiede da tutti – interpreti e ascoltatori – dedizione assoluta e non solo dal punto di vista tecnico. In Mahler il rapporto tra il tutto e le parti non si esprime solo attraverso un ripensamento della struttura simmetrico-temporale della sinfonia classica, ma si compie anche attraverso le differenze timbriche tra le varie famiglie di strumenti. La forma assume pertanto un’equivalenza psicologica più aperta che supera i significati oggettivi della musica a programma e quelli soggettivi del romanticismo: è soggettiva ed oggettiva allo stesso tempo come forse lo è stato solo il linguaggio del tardo stile beethoveniano. La sua recezione possiede il carattere dell’esperienza in un senso molto più autentico rispetto alle categorie estetiche di "bello" o di "piacere", poiché è una musica che nasce come esperienza e critica dell’apparenza: essa è strumento di comunicazione di un mondo interiore inquieto e ricco di sfaccettature che desidera raccontare e raccontarsi quasi fosse un romanzo. Laddove nell’arte classico-romantica l’equilibrio formale costituiva il fondamento del discorso musicale, nella musica di Mahler sono le fratture a sostenere il disegno complessivo: la compresenza di un ampio ventaglio di situazioni psicologiche e l’apparente contraddizione tra materiali musicali diversissimi non crea nelle sue opere una disarticolazione del tessuto formale ma anzi è ciò che ne costituisce il fondamento. Si tratta in realtà di un dialogo ricco di citazioni, di varianti tematiche, di cesure e lacerazioni utilizzati come infiniti rimandi all’interno della stessa opera e tra opere diverse.

La Seconda Sinfonia risponde a questi caratteri narrativi ma richiede anche una prassi esecutiva attenta: cadere nel post-romanticismo o addiruttura nel trascendente è assai facile innanzi a questa composizione che, programmaticamente, sembra tendere ad una utopica visione di salvezza. Tuttavia il testo di Klopstock "Aufersteh’n" [Risorgerai], ampiamente rimaneggiato dallo stesso Mahler per il finale, può in questo caso assumere anche un valore di circostanza per sottolineare la rinnovata forza vitalistica delle ultime esecuzioni di Abbado, sicché il concetto di "Resurrezione" non si pone come promessa della vita eterna ma come superamento, attraverso la musica, del dolore, dell’angoscia e della morte. In questo l’aderenza di Abbado alle istanze mahleriane è tanto maggiore poiché riesce a smascherare l’apparenza della totalità trionfante, che la Seconda Sinfonia sembra promettere con il suo rassicurante finale. Lo slancio religioso verso la redenzione, che pervade tutta l’opera fin dall’iniziale Totenfeier, si presentava nell’idea di Abbado con un valore dialettico: la potenza affermatrice era trattenuta e finanche allontanata dalla forza di una visione critica che scaturiva dalle fratture stesse di quella musica, del suo linguaggio e della sua forza narrativa. Abbado è consapevole che in Mahler non si possa separare il linguaggio dal suo racconto e il racconto dalla sua drammaticità (in quanto "dramma", cioè sviluppo di una vicenda): più di ogni altra musica quella mahleriana vive nel progredire della narrazione, nel suo esaurirsi e, nello stesso tempo, nell’aggrapparsi con disperata forza soggettiva alla mutazione continua, alla variante come principio dello sviluppo musicale, alla lacerazione come necessità espressiva. Dietro alla complessa grandiosità di alcuni episodi come gran parte del primo movimento, la parte centrale dello Scherzo o la prima e l’ultima sezione del Finale, si nasconde la traccia del grido degli outsider e della soggettività offesa: l’impotenza accompagna la forza che si manifesta e reca la traccia della consolazione piuttosto che dell’affermazione dei vincitori.

Proprio mentre si appresta a raccontare il trionfo del Tutto, la Seconda Sinfonia di Mahler scopre le piaghe dell’individuo impotente che "giace nella più grave miseria", come recita il testo di Urlicht intonato dal contralto nel quarto movimento, e tuttavia essa tende all’apoteosi Finale come logica conclusione drammatica, come punto di arrivo ineluttabile. La direzione di Abbado seguiva tale tensione ma, attraverso asprezze finora sconosciute, al processo sinfonico del divenire opponeva l’evidenza stridente delle fratture, l’impatto lacerante, quasi violento di questa musica capace come poche altre di dichiarare la mancata conciliazione tra soggetto e oggetto. Più ci si avvicinanva all’apoteosi finale, più gli interventi dei legni e le irruzioni degli ottoni suscitavano effetti destabilizzati e laceranti, senza tuttavia sospendere il processo emotivo dello sviluppo, il precipitarsi verso l’abisso del Finale, scandito dall’ottimo coro spagnolo Orfeon Donostiarra. Questo precipitare non aveva però il carattere dell’abbandono e della rinuncia, ma di una volontà estrema di resistenza alla tragedia e alla sconfitta, prerogativa di una dignità umana disperata, calpestata ma non vinta. Solo nel Lied von der Erde e nella Nona Sinfonia Mahler si libererà definitivamente del retaggio della tradizione di dover scrivere un finale esplosivo, ma già nelle sue prime prove sinfoniche i finali sono privi di qualsiasi illusione e non promettono altro che consolazione. Resta il boato del pubblico al termine dell’ultimo accordo, l’abbraccio al vecchio Westphal, colonna dei Berliner fin dai tempi di Furtwangler, il sorriso di Claudio Abbado.

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