LA PROIEZIONE DEL SUONO DA LUCE: I FILM MUSICALI DI STOCKHAUSEN
Alcune note dalla Settimana Stockhausen

Bologna, Modena, Reggio Emilia, 6-13 novembre 2005

Cominciamo dalla fine. Antonio Pérez Abellàn sta eseguendo il Klavierstück XVI del 1995. Si scorge una sola tastiera, se ne sentono almeno due. Le dita si sdoppiano come in un quadro di Balla, sfiorano nel contempo intervalli seriali d’un tempo e i processi in parallelo di una materia sonora che morfologicamente si espande a nebulosa. Gli opposti si toccano, e l’oltrefuturo del sintetizzatore si muove nei territori primordiali di lallazioni e palpiti di una vita ancora tutta agli albori. Orecchi in ritardo su fossili musicali rimasti inauditi e animi incuneati in uno sbrecciato domani, senza timone né mappa.

La tastiera recupera quasi all’ultimo la coda, a piccoli balzi, spostandosi tra sedie che l’ascoltatore scambierebbe con la propria poltrona, se solo si potesse muovere nell’ascoltare Komet (Klavierstück XVII), seguendo così Abellàn, il quale, pure al buio, non si muove a tentoni, ma a palmi misura l’ordine musicale tra tasti, a ranghi sparsi, da recuperare in ogni dove. Abellàn si muove tra strati di tastiere elettroniche e il reperto archeologico di un pianoforte a coda, di cui si percuote prevalentemente il ventre, quasi fosse un malato immaginario che ha sbagliato persino il sintomo da simulare. Pianoforte che non riesce più ad essere se stesso, neppure prossimo al tramonto, sotto i cieli dell’elettronica. La serie gloriosa dei Klavierstücke, iniziata del 1952, continua senza l’onere di sé stessa, s’accresce nell’improbabilità di restare una serie, un corpus minimamente organico. Gli stilemi siderei dell’avanguardia, suoni pulviscolari dell’ultima glaciazione musicale, sono stati ricondotti sotto un nuovo alveo, scorrono come cittadini sulla via maestra di una metropoli che si è riconciliata con la natura (musica concreta) e che regge Babele con un’ironia superiore.

Impenitente, la musica di Stockhausen scorre tra il ventaglio dei possibili e i venti di ogni incauta inflessione retorica: mira a celebrare una luce, un’intelligenza creativa senza censure, senza acque da separare. Il bene e il male convivono, e il Faust in delirio per il potere della tecnica va a braccetto con il Mefistofele delle più antiche formule rituali. Riessere musicalmente giovani senza colpa alcuna.

La Cometa non annuncia alcun avvento, e sfoggia la coda come supplemento posticcio, ma di impagabile ardore. Si brucia di altre passioni in Settimana, e i Giorni da luce hanno lasciato in soffitta ogni spot messianico. Stockhausen diviene adorabile, pronto a confessare ogni agenda programmatica e a cancellare tutti i santi dal calendario privato.

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Sull’orlo di una bancarotta poetica che alzava il prezzo della genialità ineguagliabile alle stelle, Stockhausen ha saputo, progressivamente, con il Ciclo da Luce, uscire dai mercati della fama e rispondere in proprio delle azioni musicali. Così, allo spettatore di questa splendida iniziativa emiliana, il maestro settantaseienne è apparso al centro della sala, pronto a curare con dedizione ogni singolo dettaglio; regista del suono e della luce, si è persino dimostrato pronto ad allestirsi una spartana scena al proprio salire sul palco, a ricevere giovani applausi, a costruire una contiguità tra sé e il proprio pubblico, una convivialità che è radicata nell’intimo di una musica che sa mostrarsi in tutta la sua ingenuità, dopo aver sognato di potere tutto.

È bella la piena maturità di Stockhausen: l’occhio fulminante di sempre s’attacca all’arco di una mano pronta a posarsi con l’amore stratificato di anni su un tasto. In questo gesto minimo rimano i passi prescritti per l’esecutore di uno strumento a fiato: intercorre tra essi la coscienza di una protesicità del mondo a favore dell’essere più proteiforme. Dal corpo e le sue estensioni espressive dirette, alla mediazione tecnologica più ostentata, vi è una sutura che tutto il mondo poetico di Stockhausen cerca di esemplificare. L’ironia sulla tecnica (il suono elettronico che sembra uscire da un tubetto di dentifricio o che si comporta come uno scolaretto al primo giorno di scuola, incapace di mettersi in riga o di stare al proprio banco) è una riappropriazione definitiva dell’artificiale.

La Settimana Stockhausen è finita con un Addio (1996), quello del Mercoledì da Luce, e catalogato come op. 71 di uno sconfinato catalogo (si tratta, infatti, tenendo conto di versioni, trasposizioni e germinazioni diverse del 291° brano composto). L’Addio del Mercoledì dura quasi tre quarti d’ora, ed è basato solo su musica elettronica e concreta. L’esecuzione per nastro a otto piste, diffusori e regia del suono è quindi l’unica prevista. Con una soluzione portata avanti negli anni, Stockhausen offre allo spettatore solo un piccolo cerchio di luce come zona del palcoscenico da mirare, fino a neutralizzare progressivamente la salienza dell’esperienza visiva. Il suono circuita, tutt’intorno allo spettatore.

La derivazione originaria della musica concreta rimane perfettamente intelligibile. Ne esce un paesaggio sonoro di tipo figurativo, nient’affatto originale. La stereotipia delle sonorità naturali registrate è evidentemente voluta; si tratta non solo di ribadire la qualità di un’esperienza sonora non programmata (comunque valorizzabile nel quotidiano), ma di risemantizzare il paesaggio sonoro nel rintocco delle ore di un’esistenza (insistito è un suono metallico che risuona come una piccola campana rituale), ma vista dall’alto. Si tratta di una sorta di "film sonoro", una sorta di "Cielo sopra Berlino" senza immagini, dove angelicamente ci avviciniamo o allontaniamo da persone, cose, situazioni diverse. Al centro del brano, una sezione alla Zéro de conduite di Vigo (bambini vocianti) accanto alla splendida voce materna di Kathinka Pasveer, ma che sa farsi bambina come nessun altra. Non è che un’antitesi costitutiva della vitalità sonora del mondo-ambiente di cui le briglie musicali non vogliono più piegare l’intemperanza, ed anzi accettano ogni fortuita disinquadratura rispetto allo scenario preallestito.

La musica colta va off, insieme alla sua tradizione; fuori quadro, non s’ascoltano, a prestar orecchio, che lacerti di musiche d’ogni dove e spazi di vita sonora come traccia delle stratificazioni e delle coabitazioni più fortuite.

L’Addio alla Settimana emiliana prescelto da Stockhausen è stata nel segno dell’aria (il finale di Mercoledì da luce si concentra infatti su questo elemento naturale) e suggella la circolazione ottofonica del suono nello spazio acustico.

Alle strutture e al segno da scolpire del tempo, con un controllo assoluto di tutti i parametri musicali, si sostituisce l’irradiazione di valori nello spazio, la stratificazione, l’attraversamento di involucri sonori successivi. La percezione-guida non è più visiva né acustica, ma olfattiva: il suono diviene emanazione di corpi e persino si offre all’ascoltatore come serie di involucri da ri-assumere. Al rispetto dei segni sulla carta si sostituisce il vagabondare delle fragranze nell’aria.

Ad inizio Settimana, nel primo dei concerti bolognesi, ecco allora Düfte-Zeichen (Fragranze-Segni), quarta scena di Domenica da Luce. Composto nel 2002, Fragranze-Segni prevede l’impiego di sette cantanti, una voce di bambino, sintetizzatore ed elettronica. La riduzione dell’esecuzione di tale brano, che supera i 57 minuti, alla pura proiezione sonora di un nastro a otto piste stempera non poco l’efficacia di un tessuto scenico giocato su una complessa azione che coimplica spazi diversi (un contralto al di là delle quinte sceniche, movimenti tra i diversi cantanti, ecc.). Nella partitura è previsto che i cantanti brucino sette fragranze di incenso diverse.

Ciò che l’esecuzione per solo nastro preserva è l’idea che assistiamo a un’ulteriore traslazione nella concezione dello spazio sonoro. Alla polemologia di masse sonore dei gruppi orchestrali, passando per il camminamento dei suoni nello spazio, Stockhausen è infine giunto a una sorta di "prospettiva rovesciata". Non più prospettive sonore da mirare, né percorsi del suono da affiancare: ciò che ci viene offerto sono bolle sonore che sono strati-involucri successivi che hanno come centro deittico l’ascoltatore. È un suono colto a partire da un ascoltatore interno, e tutto si dispone radialmente attorno a lui. Ma A ben vedere anche tale descrizione è limitativa. In realtà, ogni attore musicale sembra offrirsi come un punto di ancoraggio di involucri diversi, e le fragranze emanate divengono parte di involucri altrui, secondo processi di contaminazione o di epidemia di forme e di valori.

Il processo epidemiologico di forme è ben evidente in Sonntags-Abschied (Addio della Domenica), recentissimo brano (2003) di oltre 35 minuti, scritto per 5 sintetizzatori. Le forme proposte da uno dei cinque esecutori trasmigravano, pur secondo processi di trasformazione, negli altri esecutori. Certo, ogni passaggio di forme tende a tenere in memoria le tappe precedenti, per cui il brano conta infine su processi di densificazione/rarefazione e in cicli di ripetizione/innovazione. Questo brano per cinque sintetizzatori è stata l’apoteosi di consenso da parte del pubblico giovane, in quanto ha suggellato Stockhausen come "maestro" dell’elettronica. Per contro, la logica compositiva dell’Addio della Domenica è forse troppo scontata e la sintassi troppo ridondante di ripetizioni di processi. Tuttavia, bisogna in verità riflettere più attentamente su tale osservazione. L’Addio della Domenica, nella versione per sintetizzatori, rimane a metà strada tra la dialogica dell’azione scenica originaria (il brano, nella Domenica da Luce, è eseguito da un coro) e il paesaggio sonoro, quest’ultimo concepito come ambiente in cui non si mira più a seguire un processo musicale, dato che si cerca piuttosto di assumerlo come un proprio mondo possibile (si veda quanto detto per l’Addio dal Mercoledì). Sarebbe banale, tuttavia, richiamarsi qui alla ri-emergenza di una ambient music. Si deve precisare perché il brano per cinque sintetizzatori si trova un po’ in una "terra di nessuno" tra due aree della ricerca musicale di Stockhausen, come del resto l’Helikopter Streichquartett (1992-93, tratto dal Mercoledì). In tali brani, la presenza di una figuratività è del tutto posticcia (gli elicotteri) o inesistente; nessun sound design di un mondo possibile, nessun paesaggio sonoro passibile di offrirsi come terreno di esperienza viene a stabilizzarsi. L’eteroreferenza diviene piena autoreferenzialità di un discorso musicale che ritorna prigioniero delle proprie formule, ma non sembra più aver nulla da raccontare. Nessuna drammaturgia del suono, nessuna narrativizzazione dei processi musicali, nessuna caduta e ascesa di forme-attrici. Il racconto plastico della musica strumentale tradizionale viene come imprigionato dentro una sfera e osservato dall’esterno, in una serie di punti di attacco visivo che non sono altro che continue proposte di anamorfosi di forme. Nessuna retorica del discorso musicale può più attecchire in una tale enunciazione, nessun punto d’ascolto - capace di risolvere l’enigma anamorfico in un paesaggio di valori - può essere realmente reperito dall’ascoltatore. In fondo, tali brani non sono che attraversamenti in caduta libera, da parte dell’ascoltatore, di spazi musicali siderali: nell’Helikopter Streichquartett gli esecutori, di tanto in tanto, fanno la "conta" o vanno di "conto", quasi dovessero iniziare dei processi di orientamento, di mappatura, mentre tutto scivola attorno a loro. Scoperte e meraviglie giungono solo quando la ricerca di Stockhausen tocca nuovamente il suolo, quand’anche la discesa fosse un allunaggio e il paesaggio incontrato del tutto alieno.

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Tra le serate più concise e riuscite, quella di domenica 7 novembre, ha presentato due lavori da Montag aus Licht, a nostro parere il "Giorno da Luce" complessivamente più ispirato. Wochenkreis (Circolo della Settimana, 1986-88) per corno di bassetto e sintetizzatore e Der Kinderfänger (Il pifferaio magico, 1986) per flauto-ottavino ed elettronica su nastro sono risultati i brani forse in assoluto più godibili dell’intera Settimana. Montag aus Licht ha esaltato al massimo grado le straordinarie doti e la ineguaglibile duttilità di Kathinka Pasveer, sostituita nel concerto bolognese dalla sua allieva Karin De Fleyt (più preoccupata di riuscire che realmente esitante nella sua più che riuscita performance). La parte finale di Der Kinderfänger si sposta sull’ottavino e affaccia le trame seducenti, primordiali, davvero inedite del "Congedo" di Montag: Stockhausen giunge fino a una sorta di reinvenzione di musica atavica, senza tempo, dove il massimo di tecnologia abbraccia la massima regressione linguistica, abbracciando infine una protomusicalità che raggiunge qui esiti di indiscutibile valore. Tutta la storia della musica viene convocata per un congedo da sé stessa.

Wochenkreis parte invece da una costola di Eva’s Lied, indubbio capolavoro dell’ultimo Stockhausen. L’esecutore di corno di bassetto (il bravissimo Michele Marelli) si muove per tutto il palcoscenico, cambiando continuamente postura. Si mette in ginocchio, si siede, vaga, si direziona verso l’altro esecutore, seduto al sintetizzatore, quasi ad irretirlo, a coinvolgerlo in un gioco musicale di cui si sono appena scoperte le regole e le possibilità di divertimento. Decisamente tonali e cantabili, le cadenze del corno di bassetto sembrano aprire il libro di favole musicali che stanno alla base della Settimana da Luce.

In Aries (1980-1997), partendo da un materiale musicale che risale a Tierkreis, si assiste, in modo alquanto significativo, alla polemologia tra le cadenze fiabesche, timidamente accennate dall’esecutore, e la potenza soverchiante dell’elettronica. Si tratta di un brano lacerato al suo interno, di cui l’esecuzione a Reggio Emilia a sottolineato in maniera chiara, attraverso la regia del suono, quanto Stockhausen voglia costruire uno scenario dove il suono preregistrato spaesi e quasi ammutolisca la tromba. Lo sfondo è ostile, prevaricatore, finché nell’"aria elettronica" non s’odono lacerti di formule musicali, configurazioni armoniche che la tromba, dopo qualche indugio, comincia a seguire e a sviluppare. Una dialogica tra individuo e cosmo si fa strada.

Aries, come altri brani quali Tierkreis (qui in una nuova versione), Die Lieder der Tage (1986) e Rosa Mystica, riportano in gioco la parte più accessibile e prigioniera di melodie da cui il maestro settantaseienne non riesce a liberarsi. Per chi ha seguito la musica di Stockhausen da Tierkreis (1974) a oggi, quelle melodie da carillon risultano progressivamente un’ossessiva concatenazione di variazioni barocche di ciò che aveva già la sua perfezione nella fragilità originaria dei meccanismi delle music boxes (tutt’al più, l’unica variante arricchente è quella della sperimentata versione per clarinetto, flauto, tromba e piano (tra l’altro anch’essa incisa: n. 35 del catalogo della Stockhausen Verlag).

Alcuni piccoli gioielli come Elufa (1991) per corno di bassetto e flauto, Pietà (1991) per soprano flicorno ed elettronica e Xi (1986) per flauto sono risultati all’ascolto molto più fruibili dei lunghi brani risolti con un nastro a otto piste in funzione vicaria rispetto all’esecuzione dal vivo (Engel-Prozessionen del 2000 e Hoch-Zeiten del 2002).

Detto questo, la Settimana Stockhausen è stata un’occasione straordinaria per riuscire a comprendere la poetica di questo autore, per ascoltare al meglio la proiezione del suono delle sue musiche (perfetto l’allestimento sonoro), per coinvolgere un vasto pubblico giovane attorno a uno degli esponenti più importanti della ricerca musicale contemporanea.

Tutti coloro che hanno promosso e sostenuto questa iniziativa possono addebitarsi un pieno merito e ascriversi un per nulla scontato successo. Da parte nostra, ci auguriamo che tutto ciò non sia che l’abbrivio per continuare nei prossimi anni. La formula della Settimana con un compositore potrebbe essere significativamente trasferita verso altri maestri. Lo speriamo vivamente.

Pierluigi Basso Fossali

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