TRAIETTORIE '05
Festival Internazionale di Musica Moderna e Contemporanea
XV edizione
Ritratto incrociato : Kaija Saariaho / Claude Debussy

Mario Caroli, Garth Knox, Anssi Karttunen, Anna Loro, Silva Costanzo, Danilo Grassi

Parma, Teatro Farnese, 23 settembre 2005

Claude Debussy, Syrinx (1912) per flauto solo
Kaija Saariaho, Cendres (1998) per flauto in sol, violoncello e pianoforte
Claude Debussy, Sonata in Re minore (1915) per violoncello e pianoforte
Kaija Saariaho, Laconisme de l'aile (1982) per flauto solo
Claude Debussy, Sonata in fa maggiore (1915) per flauto, viola e arpa
Kaija Saariaho, Terrestre (2002) per flauto solista, viola, violoncello, arpa e percussioni

Tagliato di netto il tronco di un albero, ecco che anelli concentrici offrono una declinazione stratificata di epoche, di stagioni, di eventi discontinui. Ad ogni anello un anno di vita, ad ogni sua parte chiara una primavera, ad ogni parte scura un autunno, ad ogni curva dell’anello un modo di trasformazione locale della materia di fronte ai capricci del tempo. Se si seziona la musica ramificata di Kaija Saariaho ne si discopre un’evoluzione analoga. Ogni configurazione della sua musica è stratificata, memore di epoche del passato sempre in contatto con la parte più esterna, più esposta e sensibile all’accidentalità del presente. Nel contempo vi sono stagioni affettive nella musica di questa compositrice finlandese, composizioni dove fa sempre giorno ed altre dove è notte senza fine.

Il ritratto incrociato di Traiettorie 05 fra Saariaho e Debussy è un confronto tra alberi dello stesso bosco musicale; ma ciò non in senso genetico o genealogico. La loro familiarità consta in una forma di vita, in un modo di crescere e in una valorizzazione dell’anello più debole, quello più esterno, più vulnerabile alle intemperie. La meteorologia del mondo-ambiente non restituisce statistiche rilevabili negli anelli, ma segnature e reazioni; la geometria è piena di errori, talvolta di anelli mancanti, ma quelli presenti sono interconnessi e concertano una tensione centrifuga, un guadagno di campo che è sempre anche un aumento di sovraesposizione (il tronco cresce a proprio rischio). In Debussy come in Saariaho, la storia, la tradizione musicale è un’archeologia rovesciata; ogni forma incisa è memoria di possibilità ulteriori, di anelli pronti a dipartire, a tendere la corteccia oltre sé stessa. La forma geometrica è accolta solo come possibilità della materia a reagirvi. Non c’è razionalizzazione possibile della (ri)composizione se non in memoria di uno scompaginamento, di primavere precoci ed autunni tardivi, di gelate fuori stagione e di nebbie intrise di sole. Le forme si susseguono in dissolvenza incrociata e si seducono nei periodi di coalescenza.

Se c’è un impressionismo in Debussy come in Saariaho, esso non è legato alla sensazione, alla seduzione dell’attivazione sensoriale; è impronta nell’anello più scoperto di un tronco musicale che ha in memoria epoche e stagioni e che respira della meteorologia del presente. Si è molto discusso della figuratività palese dell’impressionismo, della sua evocazione immediata di eventi del mondo naturale. Esso diviene banale nel mimetismo e nella stereotipia dei ruoli emotivi che si articolano solitamente di fronte ai paesaggi. Per contro, è mirabile quando diviene ragionamento figurativo, quando scova una pneumatologia dove aria e respiro, mondo e soggetto sono accoppiati, potendo così analogizzare la loro "carne", vicendevolmente. È la drammatizzazione dell’esposizione al tempo, condivisa dai corpi, colta nella prossimità di questi, nel loro punto di contatto: questo è l’impressionismo. A ciò si contrappone il discorso musicale che si addentra negli anelli più interni dell’albero musicale, che drammatizza la tenuta delle strutture più consolidate; ne è l’emblema l’ospedale militare della musica di Helmut Lachenmann.

Se si ascolta l’incipit di una delle opere più mirabili di Kaija Saariaho, il balletto Maa (1992, e ci piacerebbe aggiungere "autunno"), troviamo riprodotta la risacca del mare e una serie di traiettorie di passi nell’acqua. Questi suoni concreti non vengono affatto convocati in senso mimetico; esemplificano una drammaturgia di forme d’interazione tra materie che presto gli strumenti rimettono in gioco entro il corpo strumentale e il corpus musicale. Il flauto, ancorché non più di legno, è materia ri-assunta dal corpo (funge da protesi estensiva e traduttiva del fiato e della voce) e nel contempo è oggetto che assoggetta a sé il respiro. Sono intersezione e transiti di forme, dove l’evento prasseologico dell’esecuzione è appaiato alle reazione delle materie rispettive dei corpi. Ovvio allora che il flauto sia lo strumento prediletto di compositori quali Debussy e soprattutto Saariaho. Le tecniche più sofisticate di emissione del suono flautistico, nella loro labilità, imprecisione, nella meteorologia di affezioni che disegnano tra gesto e materia, suono e spazio acustico, divengono incarnazioni di un tempo che segna e che nel contempo erra, circuita tra registrazione dell’accaduto e dell’ancora possibile. Musica rimediata ai confini dell’accidente, musica che significa l’emozione perché presta un senso drammatizzato a una configurazione il cui destino non è chiuso, apparendo, anzi, precario.

Il Teatro Farnese, con i suoi legni a ritratto incrociato con gli originali, con le sue dipinture scampate agli scoppi del tempo, con la sovraesposizione di un’architettura tenera e memore di tanto passato, è stato spazio-ambiente in dialogo con il ritratto incrociato Debussy/Saariaho, opportunamente proposto da Traiettorie ’05. Forse perché il concerto è iniziato senza corteccia, senza struttura di inglobazione, senza retorica del disegno su sfondo, il pubblico è rimasto inizialmente alquanto freddo. L’esordio con Syrinx ha fin da subito affermato la labilità di una melodia che da un lato rinviava al passato remoto di uno strumento greco ad uso di musica "pastorale", dall’altro pareva un carotaggio mirato ad estrarre la sezione del tronco musicale più esterna, più cellularmente fresca e instabile. All’assenza d’ogni magniloquenza del brano di Debussy, si coniugava l’esecuzione, priva dell’enfasi della pressofusione, dello spirito infuso in una materia preformata dallo spartito. L’esecuzione si dava come evento, come cerca-suono, come danza in vista di una simpatia tra materie (pneuma e strumento). Davanti allo stampo dello spartito non si assisteva ad alcuna iniezione; la "siringa" si poneva come tentativo di estrazione di una forma dall’incontro di materia ed energia: un farsi corpo del suono. In tal senso, non è musica da cogliere stando alla finestra dell’ascolto in attesa di paesaggi sonori conosciuti, anche quando appaiono figurativamente riconoscibili. Se convocati, infatti, tali paesaggi devono tradire la loro drammaturgia figurale, la memoria di un equilibrio sospensivo tra forma ed energia pronto a disgregarsi e ricombinarsi.

Il corpo di Mario Caroli (evidente l’assorbimento della lezione di Anna Maria Morini) non esegue il suono prescritto; traccia nell’aria e nello spazio d’intorno linee di forza, una drammaturgia del gesto che non è a sigillo del virtuosismo, ma che si pone come un diagramma di relazioni scambievolmente contagioso tra corpi che si devono tradurre per consentire l’evento sonoro. Non ci sono suoni predestinati (e spartiti), ma modi di destinarsi ai suoni in modo che essi ci esemplifichino dei cammini. Non c’è attestazione del brano, ma modi di stare sulle tracce del suo evenire.

Tutto ciò è molto complesso, è la complessità di un’arte dell’esecuzione che è figlia di un’arte dell’ascolto, del destinarsi al suono e alla sua intraprendenza (il suo farsi e il suo farci altro/i). Ai canoni dell’accertamento e del ripetibile (e per ciò memorabile), dominanti nella musica attuale, si sostituisce nella migliore musica contemporanea il continuo prodursi di indeterminazioni e differenze, alla norma del racconto conchiuso si contrappone l’imprevedibilità degli snodi, delle torsioni della stessa voce enunciativa.

Alla solerte denuncia della crisi comunicativa della musica contemporanea si accompagna una totale derubricazione del compito di pensare la comunicazione, scambiandola per presenza in agenda, per interconnessione (network), per ridondanza darwiniana (l’informazione più ripetuta prevale). È l’ideologia della trasmissione ("mi spiace, quella musica non mi trasmette nulla") e della pervasività mediale ("il successo è diffusione").

È possibile che la musica di Debussy come quella di Saariaho "arrivi" al pubblico per motivi sbagliati, per la suasività dei timbri e il raffinato nitore delle cesellature, per un paesaggio sonoro ospitale e figurativamente effabile. Ma non è certo a favore di un contenuto profondo da raggiungere per via di un ascolto ascetico che si dovrebbe rinunciare a questa "immediatezza". Il problema è semplicemente la significazione di questo "teatrino" di forme fiabesche e precarie, come nei quadri di Klee o nei lirici paesaggi scultorei di Fausto Melotti. Di qui, il ritorno ideale della Saariaho anche a una poetica medioevale (L’amour de loin), a forme "architettoniche" rocambolesche e viste in prospettiva rovesciata, ossia colte in maniera policentrica come un intorno radiale; a passioni cresciute nell’impossibilità di realizzarsi, a fiori affettivi scampati ai terreni più infausti.

Nato sulle ceneri di un vasto progetto (la musica di scena per il melodramma Psyché), Syrinx ha lasciato il posto, lungo la serata-ritratto di Parma, a Cendres della Saariaho; brano, a sua volta, composto dopo la "combustione" di un brano orchestrale precedente ...à la fumée. Il titolo "Ceneri" non è tuttavia una buona chiave d’accesso al brano, se non appunto in termini genealogici (la derivazione da un brano precorritore). Abbiamo di fronte una serie di contagi reciproci tra strumenti che sfociano in improvvise febbri che impongono una cadenza melodica, quasi all’unisono, venata da sottili sfasature, da accumulati ritardi o da troppo solerti anticipi. È una cadenza piena di impulsi, ma anche precaria, come una sorta di pittura a guazzo. L’esecuzione di Mario Caroli, Anssi Karttunen (violoncello) e Silvia Costanzo (piano), pur a tratti convincente negli impasti timbrici, è risultata leggermente deficitaria quanto a rispetto delle clausole ritmiche di alcuni passaggi, da cui dipende l’emergenza di quella strana cadenza melodica in cui sfocia la prima parte di Cendres.

Il concerto è proseguito con la Sonata per violoncello e pianoforte di Debussy, una delle sue più belle pagine cameristiche, e forse quella dove maggiormente la struttura compositiva ad anelli concentrici, in grado di interconnettere forma in divenire e tradizione di stilemi, si rende palese ed efficace.

Laconisme de l’aile (1982) per flauto solo (elettronica ad libitum) parte letteralmente da una poesia di Saint-John Perse, nel senso che l’esecutore ne legge una citazione che si fa progressivamente musica. È un brano nient’affatto laterale nella produzione della Saariaho, dato che ha siglato l’inizio di un percorso compositori pienamente maturo e originale. Le tecniche più estreme di emissione del suono sono sempre convocate all’interno di un discorso musicale che le rimotiva come necessarie alla sua coerenza e al suo sviluppo interno. Esiti altrettanto suggestivi e "multifonici" saranno raggiunti con il successivo Noa Noa (1992), dove l’elettronica e la conseguente spazializzazione del suono sono divenute oramai passaggio ineludibile per mettere in valore il corpo-suono e la sua esplorazione percettiva da parte dell’ascoltatore.

Dopo l’esecuzione della celebre Sonata in fa maggiore per flauto, viola ed arpa di Debussy, il catalogo della Saariaho avrebbe potuto offrire New Gates (1996), dato che si serve dello stesso organico; esso è certo uno dei brani "autunnali" della compositrice finlandese, ma poteva comunque trovare un pendant con il tardo e dolente Debussy della Sonata. Si è optato invece per un brano molto più recente (New Gates risale a materiali presenti nel secondo movimento del già citato Maa), vale a dire Terrestre (2002), per flauto, viola, violoncello e percussioni. Si tratta di un brano di cui non è ancora edita un’incisione, ma che si pone ai vertici della produzione più recente della compositrice, ultimamente quasi totalmente assorbita da grandi progetti d’opera (dopo il premiato, ma per noi deludente, L’amour de loin, si prepara a presentare Adriana Mater). Terrestre ha esaltato la bravura di Mario Caroli che è stato l’autentico mattatore dell’intera serata. In un brano in cui il solista deve quasi folleggiare in un ambiente sonoro fiabesco, Caroli dimostra una disinvoltura, un nitore di suono ed un’immersione interpretativa che hanno dello sbalorditivo. Forse anche per tale ragione, il pubblico ha infine compreso che la sola presenza di questo talentuoso flautista rendeva la serata degna di memoria. Terrestre rivela un dato che spesso può risultare secondario nella musica della Saariaho, e che per contro è fondamentale, vale a dire l’impulso ritmico

Tra gli altri interpreti, la prima menzione va Anssi Karttunen, straordinario violoncellista che ha dato il meglio di sé nella Sonata di Debussy. Karttunen è uno degli interpreti prediletti dalla Saariaho, tant’è che ha inciso molti brani solistici di questa autrice, a cominciare da Petals (1988), passando per il bellissimo Prés (1992) fino a Sept Papillon (2000). Vale la pena, inoltre, ricordare Karttunen quale splendido solista di Zona, uno dei brani che ha rivelato il grande talento, poi opacizzato, di Magnus Lindberg.

Convincente anche la prova esecutiva dell’arpista Anna Loro che aveva ben preparato i brani risultando sempre efficace, puntuale e cristallina. Quanto a Garth Knox, inutile ribadire che si tratta di uno dei più grandi violisti in circolazione, anche se il concerto non è andato per lui - visto l’impegno dei brani - oltre la normale routine.

Pierluigi Basso Fossali

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