TRAIETTORIE '05
Composizioni di Toshio Hosokawa, Ivan Fedele, Jonathan Harvey, Youngi Pagh-Paan, Wolfgang Rihm, Georg Friedrich Haas

Ensemble Recherche
M. Fahlenbock, flauto
J. González, oboe
S. Oka, clarinetto
M. Mellinger, violino
B. Maurer, viola
L. Fels, violoncello
J-P. Collot, pianoforte
C. Dierstein, percussioni

Parma, Teatro Farnese, 26 settembre 2005

Toshio Hosokawa: Drawing (2004), 12’ flauto, oboe, clarinetto, pianoforte, percussioni, violino, viola, violoncello*
Ivan Fedele: Immagini da Escher (2005) circa 13’ (creation in April 05 Witten)* flauto, clarinetto, vibrafono, pianoforte, violino, violoncello
Jonathan Harvey: Stringtrio (2004), circa 15’ (creation in April 05 Witten)* violino, viola, violoncello
Youngi Pagh-Paan: Wundgeträumt (2005), circa 10’ (creation in March 05 Bruxelles)* flauto, oboe, clarinetto, violino, viola, violoncello
Wolfgang Rihm: Über die Linie VI (2004), 15’ flauto, violino, violoncello
Georg Friedrich Haas: Tria ex uno (2001), 12’ flauto, clarinetto, pianoforte, percussioni, violino, violoncello

Premessa: Alcune note a margine

1. Preparandoci ad ascoltare un nuovo concerto dell’Ensemble Recherche, abbiamo deciso di estrarre dalla nostra personale collezione le edizioni discografiche che ne hanno caratterizzato la ventennale attività. Nati nello stesso anno della messa sul mercato del Cd, l’Ensemble Recherche ha collezionato, non solo un’attività concertistica capillare e dal repertorio smisurato, ma una serie di incisioni che sono presto assurte a documenti di riferimento per la musica contemporanea. Vale la pena ricordare innanzi tutto l’"ensemble recherche edition" promossa dalla Audivis Montaigne, dove hanno trovato spazio cd monografici di Feldman, Nono, Lachenmann, tutti di raro pregio. Interrotta questa collana che prometteva moltissimo per i problemi e i cambiamenti interni alla casa discografica (i cd sono oggi comunque ripubblicati), l’Ensemble Recherche si è spostato nel progetto della neonata Kairos, la quale garantisce oggi probabilmente il massimo livello qualitativo del piccolo mercato della musica contemporanea; ancora una volta Feldman (For Samuel Beckett e Something Wild. Music for Film), Lachenmann (Allegro sostenuto), ma soprattutto Salvatore Sciarrino (Lo spazio inverso e Le voci sottovetro/Infinito nero), Wolfgang Rihm (i Trii), Beat Furrer (Aria, Solo, Graspa) fino alla versione del tutto anomala e controversa de La lontananza nostalgica utopica futura di Luigi Nono, con la violinista Melise Mellinger e la regia sonora di Sciarrino.

Oltre a queste fondamentali collaborazioni continuative con delle etichette, l’Ensemble Recherche ha fornito altre incisioni che meritano di essere qui ricordate; in particolare, un cd per la Wergo dedicato integralmente a Rihm (in particolare splendide le esecuzioni di Kolchis e di Dritte Musik), i Trii per archi di Krenek (CPO), un prezioso ritratto di Haubenstock-Ramati per la Hat Hut (Concerto a tre), ed infine la musica da camera del nostro Luigi Dallapiccola (Accord 1995).

2. Un pubblico non troppo numeroso, ma attento, ha accolto l’Ensemble Recherche a Parma nella cornice del Teatro Farnese. Gli applausi tributati sono parsi non casuali o di rito, ma di volta in volta mirati a segnalare l’apprezzamento dei brani presentati. Sull’esecuzione, invece, non c’è stata grande possibilità di discriminare momenti più felici rispetto ad altri più opachi. L’Ensemble Recherche suona in una maniera spaventosa, unisce una precisione ferrea a una baldanza interpretativa energica e divertita. Difficile trovare punti deboli a questo ensemble di Friburgo: il trio Recherche (un gruppo nel gruppo), composto da Melise Mellinger (violino), Barbara Maurer (viola) e Luca Fels (violoncello), costituisce un nucleo imperturbabile, pronto a superare ostacoli tecnici e improvvise torsioni di tono discorsivo con una disinvoltura che in alcuni passaggi ci ha lasciati pressoché allibiti. Si potrebbe pensare a una sezione fiati più debole e in parte meno comprovata nel tempo; ed invece, a parte l’altrettanto esperto e magistrale Martin Fahlenbock (flauto), anche Jaime Gonzalez (oboe) e soprattutto Shizuyo Oka sono capaci di rendere anche i passaggi più macchinosi e freddamente geometrici in modo sicuro e partecipato. Jean-Pierre Collot, già membro dell’Ensemble Intercontemporain e quindi dell’Ensemble Fa, è l’ultimo arrivato nel gruppo Recherche, e ha accumulato grande esperienza, oltre ad avere una grande classe e un accurato controllo delle dinamiche. Christian Dierstein è un percussionista come pochi in circolazione. Rispetto ai due concerti precedenti, dedicati a Kaija Saariaho e a Olga Neuwirth, si è percepita chiaramente la differenza tra l’assemblaggio di individualità d’eccezione (i fantastici Mario Caroli, Garth Knox, Anssi Karttunen) e l’affiatamento di un gruppo che suona sempre insieme.

Recensione. Quadri di composizione

Dei sei compositori posti in programma, tutti nati tra il 1939 e il 1955, il nome più noto è senz’altro quello di Wolfgang Rihm (1952). Il brano eseguito, Über die Linie VI (2004), ha un piccolo organico anomalo (flauto, violino, violoncello); da un lato, deve essere colto all’interno di una serie programmatica recente (Über die Linie), dall’altro rinviato, rispetto al corpus complessivo delle opere dell’autore, alla serie dei Trios.

La serie Über die Linie pare non abbia nulla a che fare con il famoso, omonimo confronto tra Ernst Jünger e Martin Heidegger. La linea verrebbe concepita come interna a un pensiero figurale puramente musicale: linea melodica, frontiera dell’eseguibile, soglia di decomposizione strutturale, e così via. Ne deriva che i brani di questa serie si offrirebbero come una semantica dei confini che i diversi assetti musicali possono raggiungere. Tale semantica tensiva (forme sotto tensione) non sfocia tuttavia in alcuna intensificazione, in alcuna bruciante affermazione di un termine categoriale, ma piuttosto in una coalescenza di termini negativi, in una neutralizzazione discriminativa, in un equilibrio sospensivo che s’apre verso un altrove, un paesaggio di valori puro, non sottoposto a immediata rubricazione sotto etichette, classi, generi, epoche d’afferimento. Di fatto, malgrado non sia esplicito nelle dichiarazioni di poetica recenti di Rihm, la serie Über die Linie rappresenta una terra di nessuno raggiunta per trascendenza rispetto all’agonistica del presente musicale, dove si confrontano stilemi avanguardistici e altri passatisti. Rispetto alle opere di fine anni Novanta, culminate in Etude d'apres Seraphin, non vi è dubbio che si assiste con Über die Linie a un recupero del primo periodo di Rihm, quello che lo aveva visto protagonista della "Nuova semplicità" neoromantica. Più che in Über die Linie I per solo violoncello, è con Musik für Klarinette und Orchester. Über die Linie II (1999) che si può cogliere in Rihm un’improvvisa torsione verso stilemi dodecafonici che hanno il sapore di risalire ben al di qua di Darmstadt (gli anni Cinquanta), e qui è là rispuntano persino le ombre di passaggi tonali melodici. Über die Linie VI (2004), presentata a Parma, è costruito da tre sezioni ciascuna delle quali tesa da un continuum sonoro levigatissimo e cromatico. La scrittura è molto meno nervosa dei primi brani della serie, e il tentativo di viaggiare sulla linea tra passato e presente musicale è molto più precisa, nitidamente tratteggiata. Viene il sospetto che l’andare oltre la linea di Rihm sia meno un compito di tensione formale e più una posta storica. Musica al "meridiano zero", Über die Linie di Rihm si vuole in fondo come esemplificazione di una dedizione ai valori musicali sospensiva delle tendenze eversive, così come di quelle conservatrici. In definitiva, è come se improvvisamente Rihm si trovasse di fronte al compito di superare un nichilismo bifrontale, un’esaustione della tradizione così come dell’innovazione. Non c’è dubbio che questa serie di Rihm ha il pregio di reinterrogare l’ansia del nuovo della musica contemporanea, senza in nulla riportare in campo una bieca e irriflessa esigenza di "comunicatività". Ma c’è da chiedersi se tale strada sia in grado di dischiudere un nuovo paesaggio compositivo o se sia essa stessa "senza salvezza". Dei brani della serie, Über die Linie VI resta comunque il più convincente, per la sua parca tavolozza, e per gli sforamenti prospettici cui conduce, nel suo continuum inafferabile.

Per quanto Rihm abbia sostenuto che i Trii sono nati accidentalmente (non sono realizzati in quanto serie programmatica, come i quartetti), non meno rappresentano uno specifico dialogico e forse una forma particolare di espressione ("disegno" e non "quadro", per usare le parole dello stesso compositore).

Ora, il brano forse più convincente presentato dal programma è risultato essere quello del giapponese Toshio Hosokawa (1955), Drawing (2004) per otto strumentisti. La parola inglese rinvia al disegno come un’estrazione tensiva, come qualcosa che si stende, rappresentazione tratta (da). In effetti, la composizione di Hosokawa sembra giocato su un modellato chiaroscurale di un paesaggio. Le increspature dei suoni sembrano levigature della materia, modi per costruire una profondità prospettica; purtuttavia, il lavorio sulla materia è talmente sottile che infine la trama timbrica e la modulazione dell’emissione del suono divengono fulcri semantici a sé stanti, come se costantemente l’orecchio dovesse oscillare tra la visione d’insieme e l’apprensione mirata del dettaglio. È esattamente il paradosso del paesaggio, che si struttura come unità integrata (prospettiva distale e totalizzante) o rischia di divenire una totalità partitiva ove ogni elemento rivendica una singolarizzazione e quindi un’attenzione specifica. La composizione di Hosokawa può apparire come un brano che "gioca facile", con le sue evocazioni figurative fin troppo scoperte; ma a ben guardare sta seguendo una strada che in pittura potremmo ascrivere a Leonardo Cremonini; vale a dire, non c’è polemica tra figurazione e astrattismo, dal momento che il pittore figurativo può possedere una preoccupazione per la resa del sensibile e della trama della materia potenzialmente altrettanto forte di un pittore astratto (si pensi al quadro Tra l’immaginabile e il visibile, 1975-76). Allo stesso modo, i paesaggi di Hosokawa sono materici, pieni di texture complesse e variegate, sommosse da forze che tendono fino ai confini della dissoluzione le forme figurative; e così, l’ascoltatore non può trovare che motivato l’esito finale, la persistenza solo di brevi glissandi, suoni flautati e onde sinusoidali ottenute con le percussioni. Il finale di Drawing rappresenta un vertice di scrittura compositiva che personalmente ci ha portato a rivedere il giudizio su questo compositore, certo serio e stimolante, ma anche molto eterogeneo e discontinuo.

La traduzioni tra linguaggi, così come l’affermazione di una dialettica tra figurazione ed astrazione in musica, si è riproposta con Immagini da Escher; è un brano che rinuncia totalmente a una forma musicale tradizionale per affidarsi ad operazioni di permutazione positivo/negativo, di enantiomorfismo e di coesistenza di scenari incompossibili. È un brano recentissimo, eseguito in prima italiana, davvero sui generis, generato da una serie di impulsi ritmici asciutti e geometrizzanti e improvvisamente ribaltato in un adagio dai cromatismi elegantissimi e tersi, sostenuto dal solo trio violino, violoncello e (sommessamente) anche dal clarinetto. Informato da una logica d’album d’immagini e di demoltiplicazione di punti di vista interni allo stesso quadro, il brano appare di primo acchito scollato, finché nella parte finale recupera il materiale di partenza, chiudendo il circolo. Per quanto poggiata su alcune configurazioni alquanto riuscite, Immagini da Escher non risulta del tutto chiaro e sufficientemente radicale nella concezione temporale che lo informa e anche il rapporto tra microtestura e configurazione generale è ben lontana, non dico dalla riconoscibilità di una logica frattale (del tutto impercebile e tutt’al più nascosta nelle contraintes della scrittura), ma anche da un’oscillazione dimensionale in grado di spostare l’attenzione percettiva dal macro e al micro e viceversa. La linearità del significante musicale non pare poi essere stata tenuta nel dovuto conto, cosicché la consecuzione degli episodi non riesce forzatamente ad avere lo stesso effetto della giustapposizione d’immagini in pittura. Fedele imposta una partita ardua, che non vince totalmente, ma che è sorretta dalla bravura delle singole mosse.

Georg Friedrich Haas (1953) ci consegna con Tria ex uno un’altra "stabilizzazione tentativa/decomposizione fugace" di un disegno musicale del passato, arte di cui è un po’ un maestro. Come ci è capitato altrove di scrivere, il postemodernismo di Haas lo conduce ad attingere a stilemi e materiali della tradizione, ma senza alcun bricolage formale, senza alcun caustico spreco derisorio. C’è piuttosto un’aria di sacrificio; un lacerto musicale strappato al tempo persiste come uno spettro evocato da un culto che ne itera la ripresentazione, pur sapendolo ancora sprovvisto di senso, defraudato di una semantica originaria. L’immagine musicale albeggia e tramonta a stretto giro, senza che faccia mai giorno e si possano delineare tendenze affermate o processi perfezionati. In fondo, anche la musica di Haas è über die linie come quella del quasi coetaneo Rihm, ma non va oltre, oscilla sulla linea tra passato e presente musicale, tra affermazione e denegazione di una configurazione.

Il meno riuscito dei brani presentati è quello di Youghi Pagh-Paan (Wundgeträumt), compositrice coreana affermata internazionalmente. Le opere di Younghi Pagh-Paan sono spesso difficili da giudicare proprio per gli apparenti squilibri formali, in realtà rispondenti a processi narrativi interiori (sul piano genetico) non sempre tradotti sul piano del testo musicale (piano generativo del senso). Uno degli assi nella manica della compositrice è connesso alla sua cultura musicale e alla possibilità di convocare materiali e stilemi lontani dal patrimonio occidentale. Nei brani migliori si assiste a una sintesi; in altri - come accade allo stesso Hosokawa (si veda New Seeds of Contemplation, terminato nel 1995) -, si sconfina in un esotismo incline alla maniera. Dopo un incipit alquanto convenzionale (il già sentito avanza anche nella musica contemporanea), Wundgeträumt mette in campo alcune strette figurazioni solcate percussivamente dai piedi degli esecutori sbattuti contro la pavimentazione del palco. La soluzione non è affatto pretestuosa dato che sigla anche una circolazione dell’iniziativa e la traslazione di motivi da un esecutore all’altro, costruendo una dinamica intensiva della dislocazione attenzionale e una focalizzazione estensiva di diramazioni e filiazioni di figure. La figuratività di Wundgeträumt è quindi legata anche al gesto musicale, ma del resto è tutta la tensione compositiva di Younghi Pagh-Paan che aspira ad un travalicamento delle geometrie e delle testure musicali verso il disegno di un mondo possibile.

Jonathan Harvey (1939), insieme a Ferneyhough, costituisce la punta più avanzata e influente della musica inglese del secondo Novecento. Harvey si è spesso rifatto a opere d’arte (Valley of Aosta, o Death of Light/Light of Death). In particolare, il riferimento è significativamente Turner (si veda il primo dipinto citato, piuttosto che Grünewald nel secondo). Ora, la direzione indicata da Turner è opposta al surrealismo orientale di Younghi Pagh-Paan. Con Turner si va verso una dissoluzione della figuratività, a favore della pasta materica e delle linee di forza. È esattamente ciò che fa Harvey. Ma cosa succede quando il compositore inglese lascia emergere dei motivi tonali o delle figurazioni effabili tratte da un passato attestato o puramente inventato? Cosa accade quando gli equilibri plastici surdeterminato qualsiasi figurazione che pretenda incautamente di sopravvenire fuori tempo massimo con l’ambizione di prevalere? Ci troviamo di fronte a una parodizzazione grottesca, a una deformazione spinta e irriverente.

A dir il vero, quando omaggia qualche grande figura del Novecento come Messiaen (si ascolti Tombeau de Messiaen), Harvey è pronto a lasciar spazio a una figuratività solenne e nitida. È quindi piuttosto lo String Trio ascoltato a Parma che sorprende per il tono ilare e provocatorio. Harvey è compositore solcato da tensioni religiose che abbracciano oriente ed occidente. L’ambizione "spiritualistica" delle sue composizioni stride con l’acidità caricaturale del godibile (ed infatti molto apprezzato dal pubblico) String Trio (2004). Il brano inizia volutamente da una sorta di prova d’accordatura subito piegata nella mimesi di una improvvisazione su un motivetto scanzonato (prima dalla viola, poi da un funambolico violoncello). Il divertissement di questo trio è di superiore disinvoltura e di scrittura alquanto originale. La corrosione dei materiali è simile questa volta all’art brut di Dubuffet, e raggiunge talvolta gli accenti drammatici ottenuti, con procedimenti analoghi, da Jan Mortherson nello splendido quartetto Ancora. Si tratta, in ogni caso, di una metamusica che vive della combustione di forme usate come materiali di partenza. Ed infatti, alla corrosione di motivi pop o folk (non siamo riusciti a identificarli), si sostituisce di tanto in tanto il preludio di una drammatizzazione estrema del discorso, subito contraddetta da un ribaltamento di tono.

Posto al centro del concerto, lo String Trio di Harvey ha costituito un’essenziale variazione di umori e di accenti, senza con ciò corrispondere a una banale "ricreazione" rispetto alla musica di "scuola". Si tratta sicuramente di un brano che potrà giocare un ruolo duraturo nei programmi concertistici del magnifico Ensemble recherche, il cui affiatamento e la cui disinvoltura hanno brillato intensamente e persistentemente lungo tutta la serata.

Pierluigi Basso Fossali

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