Il Ballo delle Ingrate et altre sorte di Madrigali Amorosi
CLAUDIO MONTEVERDI
Il Combattimento di Tancredi e Clorinda
Il Lamento della Ninfa
Il Ballo delle Ingrate in genere rappresentativo

Cremona, 1 giugno 2007

La Venexiana

Roberta Mameli, soprano (Ninfa e Anima Ingrata)
Katja De Sarlo, soprano (Amore)
Krjesti Odegaard, mezzosoprano (Venere)
Giovanni Caccamo, tenore (Testo)
Baltazar Zuniga, tenore
Raffaele Costantini, basso
Gabriele Lombardi, baritono
Paola Reggiani, mezzosoprano

Svetlana Fomina, violino I
Carlo Lazzaroni, violino II
Efix Puleo, Ottavia Ragusa, viola da brazzo
Caterina Dell'Agnello, cello
Alberto Lo Gatto, violone
Fulvio Garlaschi, Gabriele Palomba, tiorba
Marta Graziolino, arpa
Andrea Perugi, cembalo e organo

Claudio Cavina, direttore

Attualizzare un’opera d’arte è un po’ come sfidare il tempo. E’ come chiedere ai testi del passato di trasmetterci messaggi capaci di dirci ancora qualcosa di nuovo, di diverso e di vicino a noi. Questo dovrebbe essere il senso autentico di ciò che si intende per "interpreazione musicale" anche quando ci troviamo di fronte ad opere composte quattrocento anni fa. Ciò vale in misura maggiore a proposito di un genere come quello del "madrigale rappresentativo" coltivato da Monteverdi al termine della sua esperienza mantovana e presente in quella strepitosa raccolta che è l’Ottavo Libro dei Madrigali Guerrieri et Amorsi, pubblicato a Venezia nel 1638. Nei madrigali rappresentativi il testo poetico, la musica e la sia pur ridotta azione scenica entrano in gioco reciprocamente ed in modo affatto singolare per la prima volta nella storia della musica. Il carattere "sperimentale" di questo genere, non più madrigale nel senso della tradizione cortigiana cinquecentesca ma non ancora compiutamente "dramma per musica" in senso operistico, lascia però aperti all’interprete inaspettati squarci di libertà immaginativa e di creatività. E’ uno dei segni più tangibili della "rivoluzione monteverdiana".

Non è un caso che la lectio doctoralis proninciata da Sir John Eliot Gardiner lo scorso Ottobre presso l’Università di Pavia in occasione del conferimento della Laurea Honoris Causa in musicologia si intotolasse proprio "Monteverdi, creatore della musica moderna". Il maestro inglese ricordava il profetico saggio del musicologo Leo Schrade, "Monteverdi creator of modern music" nel quale per la prima volta si abbandonava l’immagine di un Monteverdi legato alle tradizioni e si proponeva un’interpretazione più moderna, tesa a modificare le categorie espressive rinascimentali. Le teorie di Schrade – ci ricorda Gardiner – furono criticate dai musicologi più accademici che non accetavano l’idea di un Monteverdi innovatore. Da allora abbiamo dovuto attendere oltre quarant’anni perché interpreti attenti e sensibili ci restituissero in pieno la portata rivoluizionaria della musica monteverdiana, attualizzandone il significato profondo. Nel caso di Monteverdi la lezione filologica, necessaria per aprire nuovi orizzoni esecutivi nella musica rinascimentale e barocca, non è tuttavia, come nel caso di altri compositori, un elemento in sé sufficiente. Essa rimane un esercizio sterile se non è alimentata da una ricerca ermeneutica in grado di attualizzare il testo e di renderlo presente allo spettatore. All’interprete è richiesta la capacità di suscitare la stessa sorpresa, lo stesso stupore, e allo spettatore la possibilità di ritrovare se stesso e le proprie esperienze in ciò che viene rappresentato. Ecco la sfida della modernità di Monteverdi.

Invitato (finalmente!!) al "Festival Claudio Monteverdi" di Cremona, l’Ensemble La Venexiana diretto da Claudio Cavina, considerato da molti, noi compresi, tra i più autorevoli interpreti della musica monteverdiana, ha saputo raccogliere questa sfida e darne una risposta esauriente, proprio in casa del "divin Claudio", con uno spettacolo dal titolo "Il Ballo delle Ingrate at altre sorte di Madrigali rappresentativi", andato in scena al Teatro Ponchielli il 1 Giugno scorso.

"Ciò che veramente importa – scrive Paola Reggiani, curatrice della messiscena – è rendere agevole allo spettatore la comprensione del legame tra le ragioni della messiscena e il soggetto del testo; affinché la rappresentazione non si rassegni ad un esotismo vacuo, mero esercizio di stile privo di esito drammatico […]. Perché il mito prospera uguale in luoghi diversi e su figure diverse agisce, investendo con la propria insondabile potenza anime e menti fra loro distanti". Attualizzare un testo musicale nell’esecuzione e nella sua rappresentazione è un dovere per ogni interprete. La Venexiana realizza la sua interpretazione con mezzi secnici assai semplici anche se raffinati (i costumi di scena tutti rigorosamente vintage), con una esecuzione musicale misurata, asciutta, dai tempi comodi e scanditi, attenta alle sfumature del testo e alla comprensione del recitar cantando, ma allo stesso tempo carica di luminosa energia.

E dunque perché meravigliarsi se il tenore Giovanni Caccamo che recitava il testo del Tasso e lo stesso Claudio Cavina erano vestiti come i Blues Brothers mentre trascinavano sul palco Tancredi e Clorinda bendati ed ammanettati nonché vestiti come due dark appartenenti a bande rivali. Il mito di Eros e Thanatos attraversa epoche e società diverse, così come l’amore e la guerra appaiono fattori complementari della psicologia antica e moderna, in grado di manifestarsi in forme diverse ma anche, eternamente, di rincorrersi, di scontrarsi e di annientarsi. Per questo Monteverdi inventa ex- novo, proprio nel suo Ottavo Libro di Madrigali, lo "stile concitato" come celebrazione delle umane emozioni e passioni, del loro eterno conflitto che deve solo essere reso comprensibile attraverso un processo di progressivo superamento delle convenzioni. Tutta la musica classica è – paradossalmente – la negazione stessa del concetto di "classico", se con questo termine si intende qualcosa di normativo, di manierato, di accedemico. Eppure quanti accademici ci sono ancora oggi tra gli interpreti, tra i musicologi, tra i critici musicali e tra il puibblico. Certo costoro non avranno apprezzato il giro di blues che il contrabbasso solista improvvisava sul passacaglio come introduzione al "Lamento della Ninfa". Siamo in un locale che potrebbe essere un jazz club ma anche un night per soli uomini, tre clienti, seduti ad un tavolino, bevono ed assistono alla performance della Ninfa-Billie Holiday, la bravissima e bella Roberta Mameli, che intona "Amor, non mi tormenti più" davanti ad un microfono modello anni Trenta. Così raccontato sembra assurdo, improponibile, oppure straniante, invece tutto si presentava in maniera perfettamente credibile, autentica, coinvolgente, tutto così "già nella musica" al punto che ora non vediamo come lo si possa interpretare diversamente e da Venerdì sera sospettiamo anche che Montevedi sia stato il vero inventore dello Swing, assai prima di Glenn Miller.

Nel "Ballo delle Ingrate" ci troviamo invece in un caffè negli anni Cinquanta, un luogo elegante frequentato da un Plutone-boss interpretato da Raffaele Costantini, basso che viene dal melodramma rossiniano ma che si muove con invidiabile dimestichezza attraverso l’impervio recitar cantando monteverdiano. Manifesto della paganità cortigiana, il "Ballo delle Ingrate" è un invito alle amanti a non rifiutare le offerte amorose dei loro innamorati, pena una triste fine nelle profondità infernali. Un testo così straordinariamente a-morale (e moderno) pretende di nuovo alla ribalta tutta la loro femminilità intatta e seducente che l’ostinato monteverdiano proietta in un sensuale fandango, sicché il ballo si trasforma in una sfilata di moda che il loro boss-padrone pretende per soddisfare la curiosità di una Venere-Diva del cinema e celebrare così un effimero trionfo sul destino modello "Dolce Vita".

Gran parte del pubblico, tra il quale molti giovani, ha dimostrato di avere compreso ed apprezzato sia la realizzazione musicale, sia quella scenica, applaudendo con entusiasmo. Che gli accademici siano in via di estinzione?

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