Salzburg Festspiele 2009
LUIGI NONO
Al gran sole carico d’amore
Azione scenica in due tempi per soli, piccolo e grande coro, orchestra e nastro magnetico

Wiener Philharmoniker
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor
Ingo Metzmacher
, direzione
Katie Mitchell, regia

Salisburgo, Felsenreitschule, 10 agosto 2009

Tanja Andrijic, Soprano 1
Elin Rombo, Soprano 1
Sarah Tynan, Soprano 2
Anna Prohaska, Soprano 3
Virpi Räisänen, Soprano 4
Susan Bickley, Contralto
Peter Hoare, Tenore
Christopher Purves, Baritone
Andrè Schuen, Basso 1
Hee-Saup Yoon, Basso 2
Helena Lymbery, Attrice
Laura Sundermann, Attrice
Birgit Walter, Attrice
Julia Wieninger, Attrice
Sebastian Pircher, Camera

Wiener Philharmoniker
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor
Ingo Metzmacher
, direzione
Katie Mitchell, regia
Vicki Mortimer, scene e costumi
Leo Warner, direzione della fotografia
André Richard, regia del suono
James Wood, direzione del coro

Il Salzburg Festspiele 2009 ha presentato, nello spazio del Felsenreitschule, Al gran sole carico d’amore, secondo lavoro teatrale di Luigi Nono: la regia del nuovo allestimento era firmata da Katie Mitchell, la direzione dei Wiener Philharmoniker era affidata a Ingo Metzmacher, il coro era Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor e la regia del suono di Andrè Richard.

Il primo aspetto rilevante riguarda proprio la parte elettronica, poiché per questa produzione è stato utilizzato il nastro appena restaurato. Si tratta di un’operazione che rientra in un più ampio progetto che vede impegnati Ricordi e il laboratorio Mirage dell’Università degli Studi di Gorizia, che ha tra i suoi scopi la digitalizzazione dei nastri noniani al fine di prevenirne il deterioramento e adeguarli ai mezzi di riproduzione più avanzati. Senza un simile lavoro quest’opera rischiava di ammutolire, di essere reclusa negli ascolti delle esecuzione passate e di non poter cambiare e dialogare con il presente. Centrale in Al gran sole carico d’amore è proprio il tempo e il rapporto con la storia e pertanto una nuova interpretazione non può negare le precedenti, ma deve dialogare con esse. In particolare va menzionata la prima esecuzione dell’opera, avvenuta il 4 aprile 1975 al Teatro Lirico di Milano con la direzione di Claudio Abbado e la regia di Jurj Ljubimov. Quello spettacolo non costituisce un imprescindibile punto di riferimento per uno sterile atteggiamento filologico che rende dogmatica ogni esecuzione approvata dall’autore. L’importanza della prima milanese va ricercata nella relazione tra ascolto e visione: dagli scritti di Nono si evince infatti il peso della collaborazione con il regista russo nella genesi della composizione. Musica e scena sembrano infatti nate in una interazione, da cui scaturisce la drammaturgia di un teatro totale. Tuttavia per il musicista veneziano non vi era nulla di vincolante ed immutabile: egli stesso partecipò ad altre produzioni dell’opera. Compito primo di un nuovo allestimento è ricercare una teatralità fondata sull’integrazione tra ascolto e visione: per comprende come lo spettacolo salisburgese abbia risposto a questa problematica riteniamo opportuno analizzare prima in modo separato gli elementi in gioco per poi verificare se tra essi si sia creata una relazione.

La nostra esplorazione può partire dalla regia che si articolava su diversi livelli fra loro comunicanti che corrispondevano a diversi piani storici. Katie Mitchell ha così concretizzato visivamente l’idea di "teatro di situazione" che Nono riprese da Sartre: compito dell’arte, ed in particolare del teatro, era mettere a confronto situazioni diverse che avessero qualcosa in comune proprio per evidenziarne la somiglianza nella differenza. Questo aspetto della poetica noniana è alla base proprio di Al gran sole carico d’amore, il cui tema centrale è il ruolo della donna nella rivoluzione: esso viene presentato nella Comune di Parigi del 1870, nella rivoluzione russa del 1905, nelle lotte degli operai torinesi negli anni ’50, nella rivoluzione cubana e nella guerra in Vietnam. L’opera porta in scena frammenti significativi di Storia, che evidenziano i legami tra le varie situazioni. La regia salisburghese è riuscita a concretizzare il pensiero del compositore: un grande schermo riproduceva le immagini del palcoscenico dove non venivano evocate le rivolte, ma la vita quotidiana, i mobili, gli oggetti, gli abiti delle epoche in cui si svolgono i fatti. Le riprese richiamavano un cinema antico e le immagini venivano intercalate con quella di una giovane donna del XXI secolo che ritrovava e toccava a mani nude gli oggetti usati in scena. Per Nono il tempo non era lineare, ma aveva una struttura multidimensionale, potremmo dire ipertestuale, che Katie Mitchell ha reso efficacemente attraverso l’alternanza delle immagini sullo schermo. I continui rimandi tra le varie epoche aiutano a comprendere il presente: non è un caso che la seconda parte di "Come preludio", che inizia l’opera, porti il titolo "Lotta: ieri – oggi", a testimoniare come la storia deve condurre a riflettere sulla situazione attuale. Il passato per il compositore si rigenerava nel presente ed in esso veniva trasformato, così come la vita delle donne sulla scena veniva fatta rivivere tra le mani della donna di oggi. L’ultimo elemento scenico era costituito dai due cori (quello grande e quello piccolo). Ad essi erano affidati pochi gesti, unici richiami di carattere politico/rivoluzionario, il cui forte significato simbolico creava un legame con il simbolismo motorio che caratterizzò la regia di Ljubimov.

Questa impostazione registica a frammenti ha dialogato con la direzione di Metzmacher: il piccolo palcoscenico del Felsenreitschule ha "costretto" a porre l’orchestra a contatto con la scena e le percussioni più in alto e lateralmente. Si è ottenuta una grande omogeneità: ciò non significa appiattimento, anzi i contrasti sonori sono stati ben evidenziati da continui cambiamenti timbrici e dinamici, ottenuti anche grazie alla duttilità dei Wiener Philharmonike. La mancata separazione tra palco e buca ha permesso di percepire la differenza tra l’opera "tradizionale" e questo teatro musicale, in cui l’orchestra non accompagna i cantanti, ma svolge un ruolo drammaturgico di primo piano. Al gran sole carico d’amore è già un dramma del suono, come lo è la maggior parte delle opere di Nono che fin dagli anni Cinquanta utilizzò la voce non per esprimere il significato delle parole, ma per sfruttarne la ricchezza dinamica e timbrica. Se in quest’opera i testi sono comprensibili, in diversi punti della partitura coro e solisti devono eseguire solo vocali amalgamandosi agli strumenti. Proprio la drammaturgia del suono è stata la chiave della lettura di Metzmacher efficacemente sostenuta dalla nitidezza e della completezza del nastro restaurato e dalla regia del suono di Richard che, soprattutto nel secondo tempo, è risultato incisivo nell’utilizzo dei livelli dinamici. La parte elettronica è entrata nel gioco teatrale: se da un lato l’orchestra vicino alla scena ha fatto del suono dal vivo un personaggio, dall’altro quello registrato è divenuto la scena, il contesto, che ha unificato le varie situazioni. Anche il nastro dunque ha contribuito ha creare lo spazio totale in cui vengono posti in dialogo tutti i parametri. La medesima funzione hanno svolto i solisti: in particolare il contralto Susan Bickley, soprattutto all’inizio e alla fine del secondo tempo, ha dato rilievo al lirismo de La Madre, personaggio chiave, poiché è colei che ri-genera e quindi permette di continuare a camminare, a vivere. Si creava un’unità drammaturgica tra visone e ascolto che, come nella esecuzione milanese, andava oltre la pura descrizione di ciò che accadeva in scena: sia il dinamismo motorio di Ljubimov sia le stanze e gli oggetti evocati da Mitchell vanno oltre specifiche coordinate spazio-temporali, avvicinando la parte visiva alla mancanza di contenuti determinati propria della musica, facendo divenire quest’ultima vera protagonista del teatro musicale, in un cammino che conduce già "verso Prometeo"

Si comprende allora che in questa produzione Al gran sole carico d’amore non è vista come ultima opera di Nono, ma è letta attraverso la conoscenza delle opere degli anni Ottanta. Il richiamo all’ultimo periodo era percepibile anche visivamente nella donna che, all’inizio dello spettacolo, ha attraversato tutto il palcoscenico con una candela accesa: la nostra memoria è andata al lirismo del finale di Nostalghia di Andrej Tarkovskij, regista caro all’ultimo Nono. Lo spettacolo nel suo complesso ha dunque spostato l’asse del discorso dal piano pubblico a quello intimo, lasciando solo ai cori l’evocazione di elementi politici. Sicuramente l’intenzione di Nono di portare in scena la Storia è passata in secondo piano, ed stata privilegiata una visione più umana della partitura che dunque apre l’ultima fase del pensiero musicale noniano, come l’ultima immagine con cui la regia accompagna gli spettatori fuori dalla sala: una donna incinta e una luce che invade il palcoscenico.

Stefania Navacchia

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