Angelica 2011
J.Cage Mysterious Adventure
G.Ustvolskaya Composizione n.2 "Dies Irae”
Giacinto Scelsi Mantram
A.Pärt Pari intervallom
S.Scodanibbio Only connect, Due pezzi brillanti, Movimento X

Fabrizio Ottaviucci pianoforte; Laura Mancini cubo di legno; Ludus Gravis Ensemble: Daniele Roccato contrabbasso principale; Andrea Cappelleri direttore

Bologna, Teatro San Leonardo

Il grave è che interiorizza! Otto contrabbassi speculativi

In questi ultimi anni si è formato attorno a Daniele Roccato, ottimo solista di pregio internazionale, un ensemble di otto contrabbassisti denominato Ludus Gravis. Una delle occasioni migliori e più significative per poterli ascoltare è stata l’ultima edizione di Angelica, Festival Internazionale di Musica che oramai vanta un ventennio di attività. Vi saranno tuttavia altre date nei prossimi giorni/mesi per poterli apprezzare (il 22 e il 24 luglio a Schio, il 3 agosto a Terni).

Nei concerti bolognesi (il 13 e il 14 maggio 2011), tenutesi, nel teatro San Leonardo che fu del compianto Leo de Bernardinis, l’ensemble si è cimentato nella trascrizione di In C, brano capostipite del minimalismo, scritto da Terry Riley nel 1964. Architetto della serata, assente/presente (in collegamento via skype), è stato Stefano Scodanibbio, sicuramente una delle figure di primo piano della musica contemporanea italiana di questi anni, e qui in qualità di trascrittore (per il brano di Riley appunto), di compositore e preparatore del programma del primo concerto. In quest’ultimo, quello a cui abbiamo personalmente assistito, Movimento X, un brano per otto contrabbassi di Stefano Scodanibbio, commissionato da Angelica e in prima esecuzione assoluta, ha fatto da ideale pendant alla Composizione n. 2 “Dies Irae” (1972-73) di Galina Ustvolskaja. Ad intervallare il confronto tra questi due brani, sono stati inseriti Mysterious Adventure (1945) di John Cage per pianoforte preparato, strumento poi richiamato dall’esecuzione di Only connect (2001) di Scodanibbio, e Mantram (1987) per contrabbasso solo di Giacinto Scelsi, anche in questo caso inserito per giocare sulla ripresa solistica di Daniele Roccato nell’esecuzione di Due Pezzi Brillanti (1985), brano funambolico composto dallo stesso Scodanibbio. Oltre a ciò, proprio al centro del concerto è stato inserito il brano forse più concessivo nei riguardi del pubblico medio, ossia il famoso e comunque sempre suggestivo Pari intervallo, qui trascritto per cinque contrabbassi da Roccato.

Se ci si è attardati nella ricostruzione del programma è perché l’intelligenza della sua stesura è fondamentale per la riuscita dei concerti, riuscita che è anche formativa, oltre che fruitiva. Una buona programmazione è persino in grado di fissare meglio nel tempo una rimemorazione dell’esperienza, dato che è un percorso ragionato interno alla storia musicale con il quale si scoprono familiarità, rime, sistemi di opposizione.

Dopo questa presentazione, e solo dopo di esso, possiamo permetterci allora di sprecare l’aggettivo e dire che è stata una serata “memorabile”, impreziosita da straordinarie esecuzioni solistiche, quelle precisissime e misurate di Daniele Roccato e quelle ispirate e penetranti di Fabrizio Ottaviucci, un formidabile pianista che unisce grande tecnica a una reale, originale grandezza interpretativa (stupenda la sua resa di Mysterious Adventure).

Ora al di là della riuscita complessiva della serata vorremmo brevemente concentrarci sui due pezzi più importanti del programma, a cominciare naturalmente dalla Composizione n. 2 di Galina Ustvolskaja. Per chi ancora non la conoscesse l’Ustvolskaja è una delle figure più originali del secondo Novecento; allieva di Shostakovic, si è smarcata rapidamente dal maestro, costruendo un linguaggio molto personale, accorato e nel contempo quasi rabbioso, scarno e nel contempo profondo. La scrittura compositiva è solo apparentemente semplice e reticente nelle indicazioni agogico-ritmiche; in realtà, le poche composizioni lasciate da questa mirabile compositrice sono pressoché tutte di raro controllo, coerenza e pregnanza espressiva, a cominciare dal Concerto per pianoforte, orchestra d'archi e timpani (1946).

Fra tutte le opere dell’Ustvolskaja, il Dies Irae è una delle più estreme, per quanto totalmente estranea dagli stilemi in voga nell’avanguardia del tempo. I registri gravi, certo già molto frequentanti dalla compositrice di San Pietroburgo (1919-2006), qui spadroneggiano e accentuano una costruzione basata su una frase molte semplice, eseguita dal pianoforte, che si riproduce costantemente in modo ossessivo. La quasi linearità del discorso musicale si traduce in un denso grumo emotivo, che tende ad addensarsi, aumentando fino a metà del brano la tensione e la prefigurazione di una rottura (infatti, la scansione ritmica ossessiva viene progressivamente ribadita dal suono schietto, senza profondità, di un cubo di legno percosso). Il corpo degli strumenti e i loro registri espressivi prevalenti vengono infatti usati in un confronto che va al di là dell’ambito strettamente musicale. La scansione ripetitiva continua a riassaporare la distanza tra materie incorporate distanti, terribilmente diverse. La composizione è una sorta di difficoltosa sutura tra due parti di una stessa identità, che pur cercando di unire i propri rispettivi margini slabbrati, non trovano infine mai saldatura. La differenza di altezze diviene allora illusione di un combaciamento armonico che vorrebbe neutralizzare la profondità di campo, azzerare le distanze in una superficie. La percussione nuda del cubi di legno, smaccatamente asettica, funziona come una sferzata lì dove ogni “ricomposizione” sigla invero uno scacco.

Se si dovesse comparare la Composizione n. 2 al testo originario del Dies Irae attribuito a Tomaso da Celano, ebbene non si troverebbe forse alcuna corrispondenza né nella prima sezione profetica e apocalittica, né in quella finale, incline alla preghiera e alla supplica: piuttosto la scansione ritmica surplace del brano sembra rinviare a una serie di interrogativi che assillano e a cui non è dato fornire autonoma risposta: «In quel momento che potrò dire, io, misero, chi chiamerò a difendermi, quando a malapena il giusto potrà dirsi al sicuro?».

Il brano di Stefano Scondanibbio Momento X è in un certo qual modo il rovesciamento della poetica della Ustvolskaja. Si tratta di una lunga composizione (ventitre minuti), senza interruzioni, ma con momenti musicali ben distinti gli uni dagli altri, e con una traiettoria di trasformazione interna che conduce verso un finale acceso e sincretico rispetto ai passaggi precedenti. Il brano di Scodanibbio trasuda di tecniche eterodosse (suoni oltre il ponticello, sul ponticello, col legno, e così via), di modalità d’attacco variegate, di usi molteplici dell’arco; poco dopo la metà del brano si ricorre pure al “contrabbasso preparato”, siglando un passaggio ideale che va dalla musica concreta strumentale (alla Lachenmann), a Cage; in realtà, per dirla più seriamente, si passa da una magnificazione della materialità lignea dello strumento (prima sezione del brano) a una trasformazione metallica dello strumento, e da un suono più pulviscolare o lacerato, a un suono continuo tagliente. Come detto, la parte finale del brano condurrà a una sorta di sintesi di questi due estremi, in una sorta di circolarità del gesto esecutivo, quasi macchinica, “locomotrice”. C’è da domandarsi perché il brano intenda saldare la drammatizzazione iniziale del discorso musicale, lacerato e inondato da moti caotici, con quelle pulsazioni ritmiche, talvolta segnate da un unisono, che s’affacciano dopo circa otto minuti, mantenendo tuttavia un tratto distintivo materico? Il brano sembra essere il cammino onirico di un esecutore d’eccezione, quale Scodanibbio, che ricompone i lacerti del già eseguito in una trama errabonda e che finisce, come tutti i sogni, quando s’avvicina l’esito tragico o quando i rivoli narrativi risultano talmente eccentrici da risultare infine ingestibili. Forse questo onirismo è però anche il segno di un momento particolare della musica contemporanea dove non è più chiara la direzione da intraprendere.

Eppure questo strano ensemble per otto contrabbassi regala soluzioni inedite, si sottrae da retoriche antiche, ed esplora al meglio come i registi gravi non affermino segni musicali, ma ripiegamenti, spazi interni al suono, introflessioni, contorcimenti interiori, palpiti che non hanno bisogno del clamore vivace di nuovi disegni. È una cosa che compositori come Scelsi, Nono, il Rihm di Etude d'après Séraphine persino il Braxton dei saxes e clarinetti contrabbassi avevano già intuito, ancorché secondo linee molto diverse. Ma forse il grave in musica è ancora un peso esplicativo insostenibile per la semantica musicale. Per fortuna vi sono contrabbassi che speculano da soli e aprono la nostra riflessione, benché ancora senza spartito.

Pierluigi Basso Fossali

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