20° Festival di Milano Musica
Helmut Lanchenmann. Percorsi di musica d’oggi

Milano, 2 ottobre/17 novembre 2011

Digestione negata. Lachenmann a Milano
Piccola cronaca di una domenica d’ottobre

Il ventesimo Festival di Milano Musica viene quest’anno dedicato alla figura di Helmut Lanchenmann (2 ottobre/17 novembre 2011). La scelta degli organizzatori è di evitare qualsiasi concerto monografico, e di disseminare la presenza delle opere del maestro di Stoccarda all’interno di programmi alquanto variegati; programmi certo pieni di firme ben note nel panorama della musica contemporanea, ma per nulla informati dall’intento (o dall’accortezza) di cercare dei dialoghi avvenuti o quanto meno possibili con la lezione di Lachenmann. Esiste uno stuolo di compositori che si sono rifatti a tale lezione e per contro non hanno avuto ospitalità in questa edizione di Milano Musica. Rari i punti di contatto e quindi le occasione ermeneutiche di comparare in modo pertinenti le opere presentate; rara eccezione è apparsa quella di accostare il Notturno (Musik für Julia) di Lachenmann con Unexpected End of Formula (2008) di Luca Francesconi all’interno di un concerto diretto dal misurato Johannes Kalitzke al Teatro Dal Verme (8 ottobre 2011). Se si esclude il fatto che tale concerto ha visto la soppressione di due brani previsti in cartellone (tra cui l’Halleluja dell’appena scomparso Aldo Clementi), l’occasione di ascoltare nella stessa serata questi due brani per violoncello ed ensemble ha ripagato il "pellegrino" di Milano Musica di tanto vagabondare. L’uso dell’amplificazione e di un leggero trattamento elettronico dello strumento solista da parte di Francesconi ha messo in evidenza certa fragilità del progetto acustico del Lachenmann degli anni Sessanta, il quale non a caso trova una magnificazione insostituibile della sua arte nelle registrazioni. La carnalità e il dramma strumentale trovano un grande beneficio nel loro potersi stagliare in modo netto dal brusio di fondo di una sala concertistica. E Lachenmann non è Nono: ha bisogno di essere inseguito in tutti i tentativi di sutura del discorso musicale che si tracciano tra una lacerazione e l’altra della retorica esecutiva classica. L’amplificazione di certi brani solistici o con solista di Lachenmann forse potrebbe suonargli come un’eresia, ma sta di fatto che quando si ascolta la sua musica, quando la si registra o quando la si usa per balletti, i volumi si bilanciano o anche più semplicemente si elevano. Basti pensare a Pression per violoncello, la cui carica espressionistica o, più semplicemente, la sua drammaticità espressiva trovano giovamento da una magnificazione sonora anche degli sfioramenti più lievi dello strumento.

Francesconi ha dato pieno riscontro di questo perseguimento di una iperestesia del corpo dello strumento; quasi in un perfetto parallelo con Notturno (Musik für Julia), ha lasciato al suo brano una forte emergenza dello strumento solo (il violoncello) che conquista infine la totalità della scena musicale interiorizzando un dramma acustico che l’ensemble giunge, precedentemente, solo a esemplificare come annuncio. Unexpected End of Formula è una critica attiva alla retorica della musica contemporanea stessa e regge perfettamente il confronto con Lachenmann, mostrandone anzi una possibile appropriazione e attualizzazione. Gli scompensi formali di Notturno di Lachenmann sono infatti compresi come infrazione delle abitudini compositive e come sopravvenienza di soluzioni normalmente considerate come inopportune. Lo strumento solista così viene dopo ("con violoncello solo") perché solo a posteriori si può notare come esso prenda la fuga, e s’avventuri in un contesto nuovo, in una solitudine che lo fa apparire in tutta la sua nudità.

Le due interpretazioni di Francesco Dillon hanno poi permesso, assieme alla direzione di rigore di Kalitzke dell’orchestra "I Pomeriggi Musicali", di offrire due esecuzioni di grande trasporto, convinzione e nitore. La padronanza totale del violoncello da parte di Dillon si unisce a una penetrazione profonda del pensiero compositivo, una capacità di adesione alle invenzioni sonore e una partecipazione attiva all’esaltazione dei punti in cui il disegno musicale si regge. Non c’è dubbio che la qualità di una tale esecuzione facilita non poco anche l’ascoltatore.

Se Francesconi è stato ispirato da Lachenmann al punto da dedicargli quest’opera, certo tra le sue migliori, non altrettanto si può dire di uno stuolo di brani che sono apparsi inesorabilmente più arretrati, più accomodati e in fondo già più invecchiati delle opere anni Sessanta del maestro della musica concreta strumentale. Oltre a Francesconi, si può muovere un’eccezione per il piccolo brano, poco pretenzioso, ma certo alquanto riuscito di Marco Stroppa Nous sommes l’air (2004) per fisarmonica e viola. Ascoltato nella serata del 5 ottobre (Auditorium San Fedele, mdi Ensemble), questo brano di Stroppa ha mostrato quanto la lezione dell’elettronica possa poi trovare una traduzione in un’accorta ricerca di convergenza timbriche e d’attacco tra viola e fisarmonica. L’intelligibilità e così anche la fruibilità dei "contatti" tra i due strumenti ha messo in valore anche la ricerca nell’ascoltatore di un disegno più evanescente che pure veniva tracciato dal dialogo "materico" e d’accenti.

Più che soffermarsi su capolavori assoluti dell’ultimo Lachenmann che sono o saranno proposti a Milano lungo il Festival (dal magnifico Schreiben al più vasto e sottile Concertini), vale la pena qui spendere qualche parola sul bell’incontro che ha regalato alla città di Milano un autore così celebrato. Domenica 9 ottobre, infatti, Lachenmann si è presentato agli incontri di San Fedele, in una semplice, quasi monacale saletta, con una disponibilità encomiabile a raccontarsi e a rispondere alle domande. L’incontro è stato interrotto quando si aveva la sensazione potesse durare per ore.

Da un lato, Lachenmann ha ripercorso programmaticamente i momenti fondamentali di svolta della sua formazione (il confronto con la lezione di Stockhausen e l’amicizia controversa con Nono); dall’altro lato, si è lasciato andare a tutta una serie di metafore "gastronomiche" che costruivano, per così dire, lo sfondo oppositivo rispetto a una manifesta, ancorché forse un po’ imbarazzata, esigenza di parlare nuovamente di spiritualità.

Nella musica, per Lachenmann, esiste un comprensibile aspetto gastronomico nel senso che si è propensi a riconoscere come commestibile ciò che non è troppo complicato e che è normalmente venduto, visto che ciò attesta implicitamente una securizzazione fruitiva. La tradizione è "ciò che si vende" perché viene pensata come un supermercato. Essa può essere usata; usata dal gusto dei fruitori, ma anche dal fare artistico dei compositori, troppo solerti ad acquisire la giusta patente per operare e sempre abbastanza inclini a rinviare all’infinito un vero, personale viaggio all’interno della storia della musica.

Sono tanto più curiose queste sicurezze nella "dieta" musicale quanto più si pensa che persino "l’io ha perso di autorità" e che dovrebbe così restare indefinitivamente in una disposizione d’ascolto. Se c’è poi un insegnamento dalla tradizione extraeuropea, è che nulla nella musica dovrebbe mirare a porsi come altisonante. C’è una retorica posticcia che andrebbe decostruita quasi si dovesse discendere verso una sorta di spelling della musica, di descrizione "nuda" del materiale. Ma ciò è solo un passo propedeutico, perché infine l’orecchio dovrebbe "aspirare a trovare altre antenne". E come dovrebbe uscire dalla sintonizzazione "naturale" che è solo adesione al già conosciuto, così anche dovrebbe rinunciare a ogni facile estetica fusionale. La facilità sta nell’immediatezza; per contro, se pure c’è una "felicità" musicale da perseguire, essa va ricercata al di là dei problemi, delle paure, ossia essa si pone come un oltre, un ordine mai immediatamente disponibile, sospeso e bisognoso sempre di una nuova contestualizzazione. È necessario diffidare dell’aura, ma non si può nemmeno "ammazzarla" senza cercare di reimmaginarla, di ricomporla scendendo nuovamente sul piano della sua chimica instabile e imprendibile. Rispetto alle provocazioni noniane di fine anni Cinquanta che intimavano la necessità di superare un’estetica "borghese", Lachenmann ha propriamente risposto con una "chimica del suono": tentare di perseguire qualcosa che non è ancora del tutto possibile, forse persino tentare un’aura nuova, in grado aleggiare come speranza senza tradizione, mappa senza territorio prioritariamente esplorato.

L’autenticità è sempre relativa, dipendente da un contesto che la motiva, e non si dà come stile, ma come attitudine. Lachenmann ha così esplicitato il suo rifiuto di una bellezza declinata, configurata, imitabile; se mai si può continuare a parlare di bellezza, lo si potrà fare solo in termini opposti al canone, ossia come intensità, intensità dell’implicazione, del legame. E l’intensità anela a un dispiegamento che non la tradisca. Anzi, per questo paradossale anelito, essa risulta l’elogio stesso di ciò non sarà mai digeribile, assimilabile come datum.

Per il resto, la bellezza è una maschera, un dispositivo di cristallizzazione che impedisce di vedere attorno come tutto ciò che accade, anche ciò che ci fa paura e distrugge le nostre certezze. Se c’è ancora bellezza di cui parlare è quella che scompagina, che ha in sé la disposizione a restare accadimento, evento. In fondo, ciò che Lachenmann persegue, al di là dell’ironizzazione del gesto musicale enfatico, è dare cittadinanza ai rumori perché insegnino alla musica tutto il loro accadere come evento sereno.

Il ripensamento è allora l’intensità che ricorda la fallacia di ogni "cattura"; per contro, tutto invece sembra oggi perseguire "possessi" e spossessamenti, catture mediatiche che ripetono le voci, i modelli. La disponibilità all’intensità, a una trascendenza numinosa che pure resta senza nome, risulta essere di per sé sovversiva.

Nelle parole di Lachenmann ci sono risonanze di Sofferte onde serene, sovversioni che ricordano Jabès, valori che lo avvicinano all’ultimo Nono; ma tanto la sua musica, quanto la sua personalità appaiono oggi autonome e di una schiettezza serena. È un grande personaggio quello che si aggira per Milano in questi giorni. Lo vediamo addentrarsi tra qualche via del centro, lo perdiamo con lo sguardo, non gli parliamo. È inutile ritrovare senza ritrovarsi. Non ci sono modelli. E Lachenmann si è spinto così lontano che non cerca, né lascia possibilità ad epigoni.

Forse quell’elettronica poco frequentata (il nastro magnetico di Szenario, de Les consolations o de La piccola fiammiferaia – per restare alle sole tre opere che ne fanno uso e secondo un ruolo di progressivo indebolimento), dimostra come Lachenmann applichi una dieta molto rigorosa, e che il suo esempio mal si accorda con dei giovani abituati ad essere onnivori e pieni di possibilità tecniche congestionanti.

Che c’è oltre Lachenmann? Questo è il dubbio che assale. Non solo e non tanto perché il suo linguaggio appare così estremo da non poter essere superato. La ragione pare piuttosto legata a un disorientamento di vastità, di mezzi da cavalcare. Mentre Lachenmann ha ripensamenti "felici", produttivi, la musica contemporanea oggi sembra senza mappe. La consapevolezza di una "crisi" potrebbe essere benefica, senza preoccuparsi di preservare condizioni di mera sopravvivenza.

Pierluigi Basso Fossali

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