B. Bartok Il Mandarino meraviglioso,
L. Lombardi, Italia mia,
C. Debussy Prélude à l’après-midi d’un faune,
M.Ravel Daphnis et Chloé (Suite n. 2)

Alessandro Quasimodo: voce recitante,
Monica Bacelli: mezzosoprano,
Lucio Gallo: baritono
Marko Letonja: direttore

Milano, Teatro alla Scala, 11 febbraio 2012

 

 
Marko Letonja

Non si finirà mai di sottolineare l’importanza dei programmi che qualificano una Stagione Sinfonica come quella della Filarmonica della Scala; un’importanza che non può che essere enfatizzata quando si riprendono dei capolavori celebrati, quali quelli trascelti dalla produzione di Bartok, di Debussy e di Ravel, per accostarli a un’opera in prima esecuzione assoluta: Italia mia di Luca Lombardi. La crucialità del programma sta nella possibilità di predisporre un sfondo ermeneutico, se non una dialogica, tra i brani giustapposti. Nel caso specifico appare immediatamente che la rete di connessioni interne e l’opportunità comparativa potrebbero instaurarsi superficialmente a partire dalla "mediterraneità" che pare caratterizzare tanto l’impressionismo di Ravel e Debussy, quanto l’opera di Lombardi. Subito apparirebbe allora la presenza impertinente di Bartok. In realtà, di questa mediterraneità si deve fare astrazione per reperire quell’elemento a cui riconduce Italia mia, ossia il mare. Questo elemento figurativo può apparire indebito, se non posticcio, fino a quando non viene ricondotto a ciò che può esemplificare, ossia una massa iridescente e indomita. Sotto questa indicazione la presenza del Mandarino meraviglioso di Bartok appare molto più cogente, tanto più che il direttore Marko Letonja ha approfittato per fornirne un’interpretazione sapientemente orientata al dialogo con gli altri brani in programma. Forse proprio per questo stimolo l’esecuzione del capolavoro del maestro ungherese è risultata la punta più alta dell’intera serata.

Il Mandarino meraviglioso parte con dei formanti che descrivono un turbinio travolgente e pervasivo; a questa prima fase si contrappone una distribuzione delle energie tra masse orchestrali diverse, costruendo degli effetti di dislocazione spaziale. Prima che entri la "storia" – i fiati, solitari, appaiono come tenutari di un discorso individuale −, vi è un "mare" che ora totalizza gli effetti in un turbine caotico, ora si declina in masse in polemica tra di loro. Il carattere tumultuoso di questo incipit viene controllato e mitigato da Letonja da una forte disposizione in profondità degli ottoni, che, oltre ad essere "fisica" (sono di fatto messi appena davanti alle percussioni) vuole anche essere acustica. Le spigolosità vengono arrotondate, secondo una linea interpretativa che, del resto, è testimoniata dalle stesse, magistrali esecuzioni del Mandarino dovute da Esa-Pekka Salonen, ovvero il direttore che doveva originariamente presiedere la serata. Letonja non si è limitato però a non far rimpiangere il maestro finlandese, ma ha dato rilievo specifico agli impasti timbrici delle sezioni centrali della partitura, cercando di complessificare le trascinanti e memorabili figurazioni degli archi attraverso l’emergenza di una testura sonora fatta di scintillii, di increspature. Una tale ricerca, certamente dialogica rispetto alle partiture di Debussy e Ravel, non ha impedito tuttavia di liberare le energie irrefrenabili del finale, reso giustamente in maniera incandescente e sottolineando la leggera asincronicità dei gruppi orchestrali che danno al brano un allure quasi ivesiana.

La bellissima esecuzione del Mandarino non ha trovato la conferma sperata in Prelude à l’après-midi d’un faune. La Filarmonica è apparsa un po’ sfilacciata, inficiando quella circolazione del suono che sola può esaltare le rime timbriche e l’atmosfera impalpabile, fusionale che il brano persegue. Il capolavoro di Debussy non ha trovato quella profondità acustica che invece era stata adibita per il Mandarino; ecco allora che le velature sonore del maestro francese sono state schiacciate in una bidimensionalità senza più pathos. Gli stessi scintilli (gli unici, minutissimi interventi, delle percussioni) sono parsi quasi posticci rispetto al divenire sonoro che dovrebbe emergere come una continua trasmutazione del colore strumentale. Smunti sono parsi anche i momenti più lirici e espliciti sul piano armonico. Lo scarsa reazione del pubblico ha palesato anche una debole ricezione di quella che è invece una delle pagine fondamentali di fine Ottocento, di fascino intoccato e non intaccabile.

Decisamente più riuscita è stata invece l’interpretazione del Daphnis et Chloé di Ravel, qui presentata nella versione della seconda e più celebre suite. Quest’ultima mette in valore, rispetto alla totalità del materiale originariamente elaborato da Ravel, proprio ciò che voleva essere la configurazione comune alle opere presenti nel programma, ovvero il turbinio iridescente. L’enfasi delle parti corali viene espunto dalla suite e restano in primo piano i movimenti caotici da cui emergono progressivamente delle forme. È una meteorologia sonora quella che apre il Daphnis et Chloé, prima che lo iato tra la sostanza delle viole e dei violoncelli, da una parte, e l’ottavino dall’altra, non diano esemplificazione a un percorso più dialogico e narrativo. Il pathos, nella suite, non ha alcuna solennità, ma si stempera in una moltitudine di giochi riflessivi e di fenomeni ricorsivi.

Letonja ha qui esaltato il tripudio dei colori orchestrali, mostrando come la partitura di Ravel si muova tra correnti a differente "temperatura"; correnti che, quando si incontrano, danno vita a vere iperestesie, a effetti di saturazione del materiale e di traboccamento dei sensi. Ma anche in questo caso, rispettando uno schema già emergente nell’incipit, alla febbre avvolgente fa seguito una dimensione più dialogico-narrativa. Del resto, la seconda parte del brano è giocata sull’opposizione di momenti solistici (flauto, violino, oboe) e di eventi più percussivi e incendiari che sembrano, appunto, distribuirsi progressivamente, come per contagio. Conta poco qui ricordare lo snodarsi degli episodi narrativi che Ravel voleva descrivere, proprio perché la ricerca di una musica a programma è il solo aspetto caduco di una composizione orchestrale invece tra le più intense e riuscite di primo Novecento.

Da ultimo veniamo forse al brano forzatamente più atteso, trattandosi di una prima esecuzione assoluta, commissionata dal Teatro alla Scala; ne parliamo solo ora perché secondo noi avrebbe giovato una presentazione di quest’opera alla fine del programma. Italia mia di Luca Lombardi ha mantenuto le promesse, per ciò che attiene agli aspetti celebrativi, ma non ha mancato di suscitare qualche perplessità sul piano del linguaggio musicale e delle inflessioni retoriche. Fin dall’inizio il brano sceglie di affidarsi a un’enfatica proclamazione del Bel Paese, facendo cantare "Italia, Italia" tanto al soprano, quanto al baritono. L’orchestra sembra utilizzata in qualità di tessitrice di risposte opportune rispetto ai valori linguistici e ai toni espressivi dalle parti vocali. Così, ad esempio, all’enunciazione della parola "Bordello", gli archi stemperano il carico semantico con un rapido e quasi estemporaneo "glissandi".

Luca Lombardi

La scelta di usare un materiale musicale in gran parte tonale non è certo di per sé discutibile, ma emerge in controluce la fatica del compito a cui si è atteso, rendendo ambigue tanto le concessioni dovute a un palato più popolare, quanto quelle indirizzate alla demarcazione di un’appartenenza generazionale pienamente consapevole del rinnovamento dei linguaggi. Alcuni usi espressivi della voce baritonale − come quando al verso "I’ vo gridando: pace, pace, pace" si chiede di far morire quasi in gola l’ultima parola, significando impotenza e timore accorato − sono pienamente riusciti e pregevoli. La parte scritta per il soprano è molto più debole e Monica Bacelli è così risultata, più che poco convincente, poco convinta di poter sfoderare armi tecniche e interpretative.

Lucio Gallo ha invece pienamente assecondato la parte protagonistica del baritono, con potenza espressiva e rigore. Alessandro Quasimodo ha sostituito all’ultimo Gabriele Lavia per il ruolo di voce recitante; tale ruolo è stato scritto con evidenza per controbilanciare la parte più retorica dei solisti, sfoderando schiettezza nei toni e declinando accadimenti e cifre incontestabili. Il volume forse troppo alto della voce recitante ha forse sottolineato ancor più la sovrapposizione irrisolta con le parti orchestrali (solo in alcuni casi si sono notati effetti di convergenza, come il clima elegiaco che appare subito dopo l’enunciazione dei 55 milioni di morti della Seconda Guerra Mondiale).

La sezione più sentita dal compositore è in fondo quella finale, imperniata su un testo scritto dallo stesso Lombardi; essa è quella che maggiormente sottolineava i rapporti con Debussy e Ravel, suggellando le confluenze con l’augurio di sprofondare in "questo bel mare". E il mare, infine, è il Mediterraneo, visto da Israele, dove recentemente Lombardi ha preso la cittadinanza. Forse questa distanza poteva consentire una più decisa revisione dell’immagine dell’Italia, costruita invece in modo politically correct tra citazioni di Dante, Petrarca e Leopardi, e il ricordo di tappe quasi manualistiche della storia. L’idea era certo quella di allontanarsi progressivamente dall’Italia, attraverso l’immissione di voci (ma perché allora Goethe vicino a Violante e a De Gregori?). Lombardi ha una carriera interessante e sfaccettata; se indubbiamente emergono in Italia mia le sue doti di orchestratore, il genere di opera a cui qui ha atteso pare avergli impedito quei guizzi e quell’ironia che hanno venato e arricchito la sua fase di "ritorno all’ordine", almeno sul piano del linguaggio musicale.

Pierluigi Basso Fossali

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